Jogar é ferramenta para conectar-se ao mundo e ao outro
Por Livia Deorsola
Reconhecer o papel do inconsciente e do sensível na relação do indivíduo com o mundo através de exercícios teatrais é o projeto que o francês Jean-Pierre Ryngaert leva adiante em seu livro Jogar, representar – práticas dramáticas e formação. Ao questionar as formas tradicionais do teatro, cuja prática subjuga os atores à palavra final de um diretor e a um roteiro pré-estabelecido, a obra derruba as fronteiras entre atores e os chamados “não-atores”: todos, sem distinção, seriam capazes de desenvolver a habilidade de jogar.
Professor da Universidade de Paris III e autor do também importante O jogo dramático no meio escolar (1977), Ryngaert tem papel decisivo na renovação das experiências neste campo em diversas partes do mundo. Na entrevista a seguir, ele comenta como as improvisações podem dar vazão a novas formas de narrativa e sobre a dinâmica entre espaços sociais e práticas artísticas alternativas, além de falar sobre sua forte ligação com o Brasil.
O que o levou a questionar as práticas teatrais tradicionais? Desde que se iniciou o debate sobre o jogo dramático, acredita que as escolas de teatro abriram mais espaço para a autonomia do ator?
Durante minha formação, sempre estive em contato com a educação – por algum tempo fui professor no ensino fundamental e médio, além de também ter atuado como ator, no Canadá. Tinha dificuldade para escolher entre esses dois centros de interesse. Como professor, naturalmente buscava formas de jogo teatral que pudessem envolver os alunos, com a preocupação de não excluir ninguém: deve-se trabalhar com todos, seja qual for o nível de cada um. Minha intenção não era agir como um demagogo: não se trata de dizer que todos são formidáveis, mas é preciso estar atento à maneira como cada um pode se desenvolver. Esta postura faz com que se coloque em xeque (não sou o primeiro nem o último a fazê-lo) um certo número de práticas teatrais tradicionais.
No que diz respeito à autonomia do ator, é possível dizer que a história do teatro funciona por ciclos. Os anos 1960 foram marcados pela premência do diretor sobre os outros elementos envolvidos. Já os anos 1980 foram essenciais na recolocação do ator no centro da criação. Parece-me que essa tendência se confirmou e que os atores são cada vez mais responsáveis pelo conjunto do processo.
A proposta fundamental de Jogar, representar é a de que toda e qualquer pessoa, sendo ou não ator, é capaz de desenvolver essas duas habilidades, desde que se reconheça a alteridade. Como medir esta aptidão?
Não penso nisso como uma aptidão, mas como um direito (há um tempo, pensava nisso também como um tipo de arma); o direito a desenvolver tal habilidade. Sem dúvida, existem pessoas mais talentosas que outras, mas acredito que todos podem tentar ampliar o que eu chamo de capacidade de jogo e a famosa escuta. São questões que podem ser trabalhadas e dizem respeito ao ser humano em sua totalidade, sem pensar em tornar-se um “grande ator”, no sentido profissional.
Atualmente, quais espaços sociais privilegiam o jogo dramático? Os jovens ainda representam a geração mais aberta às experimentações?
Por sorte, o sistema educacional francês percebeu a necessidade de estabelecer práticas artísticas alternativas, algo de que os jovens necessitam bastante. Muitos adolescentes são fascinados pelo teatro, ao mesmo tempo que são ansiosos por uma prática que os exponha. É necessário, então, educá-los sem que se minimize a força
da juventude.
Já as instituições de ensino talvez atentem menos para práticas alternativas. Elas próprias cultivam um paradoxo ao abrir as portas para um teatro que não provoque grandes incômodos.
Ocorre que vários espaços sociais “em crise” clamam por práticas teatrais a fim de recriar o laço social com os indivíduos, ou até mesmo para se vangloriar de uma atitude nobre. Está aí a grande dificuldade de interferir neste cenário e, ao mesmo tempo, defender certos objetivos artísticos sem que nos tomem como “bombeiros” a postos a cada incêndio social.
Sobre esta perspectiva, no Brasil, todas as experiências que pude observar na Universidade de São Paulo me mostraram que há uma enorme demanda por espaços abertos aos jogos dramáticos e terrenos de trabalho apaixonantes.
Como se dá a construção da narrativa dentro das propostas de improvisação? E qual o lugar das narrativas no mundo atual?
Cada vez menos o teatro conta histórias de maneira simples e rígida. A elipse reina nas formas contemporâneas e já não podemos mais contar com a fábula tradicional. A improvisação “roteirizada” prevê um discurso literário. Parece-me que não é necessário fechar-se nesses discursos, mas sim trabalhar com improvisações mais abertas, com vistas ao imaginário e àquilo que chamo de “presente” [tempo que funda o fenômeno teatral, que não existe senão no momento da representação] e “o sensível” [reconhecer o papel do inconsciente na relação do indivíduo com o mundo]. Atualmente, quase não trabalho a partir de improvisações roteirizadas.
Partindo das noções psicanalíticas de Donald W. Winnicott – o jogo como uma zona outra, nem dentro nem fora da subjetividade –, você ressalta as funções terapêuticas da prática. Qual o papel que deve desempenhar o “oferecedor” desse processo?
Em nenhum caso o oferecedor da oficina deve ser terapeuta, ou agir como um. Parafraseando Winnicott, digo que o jogo em si é que é uma terapia. É preciso, portanto, facilitar o acesso a ele, de modo que cada um pode experimentá-lo sem riscos ou, então, com o mínimo de riscos. Aliás, ressaltei bem as diferenças entre o jogo dramático e o psicodrama, que não ocupam o mesmo lugar.
No livro, você afirma que a dimensão política foi reduzida nos temas das improvisações. O que ocupou este espaço? Acredita que imperam as questões eminentemente individuais?
Sim, certamente há novos repertórios dramáticos na França e na Europa em geral, o que, provavelmente, influencia os jogos de improvisação. Além disso, parece difícil, hoje em dia, pensar em soluções ou propostas coletivas sem levar em conta os indivíduos.
O Teatro do Oprimido de Augusto Boal, centrado sobretudo na participação coletiva na transformação da realidade, teve alguma influência nas suas propostas?
Conheci e trabalhei com Boal na época em que ele foi professor convidado na universidade onde trabalho [Universidade de Paris III]. Sem dúvida, fomos muito influenciados por sua personalidade e por suas experiências, mesmo quando tomávamos posições diferentes. Aliás, ele mesmo evoluiu ao reconhecer o lugar cada vez mais importante do indivíduo e ao desconfiar de respostas muito genéricas. Por vezes partilhamos ideias sobre a dimensão estética ou artística das práticas dos não-atores e a importância que podemos lhes conferir, durante os aprendizados, em relação à dimensão sensível da prática teatral.
Ao falar de teatralidade, você afirma estar mais interessado nas “pequenas vozes” e nos “sinais discretos” como marcas de uma cultura. Pode-se, aqui, estabelecer algum paralelo com a ideia de “micro-relato” do historiador Carlo Ginzburg, em que a importância recai sobre o cotidiano de sujeitos não valorizados pela História oficial?
Na verdade, não havia pensado nisso, mas a resposta é sim, obrigado! Posso dizer que buscamos a ideia de micro-discurso fora da grande História, algo chamado de “teatro do cotidiano”. Porém isso não é concebido em prol do realismo. Consideramos a dificuldade de ouvir as vozes discretas ou esquecidas, ou ainda, pontos de vista que correm o risco de se perder em meio às grandes orquestras e fanfarras heroicas.
A exemplo disso, no Brasil, um autor de teatro como Newton Moreno, sensível à cultura de sua cidade [Recife] ou de sua região e das gentes desses lugares, parece ser o reflexo dessa tendência persistente.
Como você situa hoje o livro Jogar, representar em meio ao conjunto de suas publicações ao longo das últimas décadas?
Paradoxalmente, O jogo dramático no meio escolar, publicado em 1977, era meu livro mais conhecido e o que foi reimpresso mais vezes, talvez por sua abordagem simples, ingênua, até. Ele correspondia a uma forte demanda dos professores, que buscavam formas que não estivessem submissas exclusivamente ao texto dramático. Mas tinha a impressão de que quanto mais eu trabalhasse como formador ou como diretor de teatro, menos eu conseguiria escrever sobre o jogo de uma maneira geral, como se tudo isso me parecesse extremamente frágil.
Jogar, representar [1985, edição original] me parece, porém, mais interessante e mais moderno, principalmente por abordar a noção de “presença” [talento para fazer-se sentir mesmo antes de agir ou tomar a palavra] e de “presente”. No entanto, quando penso em meu último livro [Le personnage théâtral contemporain: décomposition, recomposition, coautoria de Julie Sermon; 2006], centrado no personagem contemporâneo, percebo que estou distante do Jogar, representar. Ao mesmo tempo, nele está minha preocupação principal: estar atento ao ator e ao jogo.
Como tem sido a recepção do livro nos países em que foi traduzido? Alguma expectativa em relação ao Brasil?
Graças aos meus alunos brasileiros do doutorado, às oficinas que frequentei em diversas universidades do Brasil, ou ainda ao que sei a respeito do país, percebo que existe uma importante atividade na área, que surge através de uma demanda social (como, por exemplo, a formação de equipes da saúde no Rio de Janeiro). Por isso acredito que a recepção do livro será muito boa. A publicação de Jogar, representar em português é, para mim, uma aventura formidável.
[Tradução de Flávia do Lago]
SAIBA MAIS SOBRE JEAN-PIERRE RYNGAERT
COLEÇÃO ENSAINHOS
Performance, recepção, leitura, de Paul Zumthor
A geração que esbanjou seus poetas, de Roman Jakobson
Lasar Segall: arte e sociedade, de Fernando Antonio Pinheiro Filho
Teoria da vanguarda, de Peter Bürger
Três poemas sobre o êxtase, de Leo Sptizer