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"Não é simples, não é uma história"

Por Emílio Fraia*

Dos livros que editei este ano, Os verbos auxiliares do coração talvez tenha sido o mais surpreendente. Não seria errado dizer que é a história de um filho diante da doença terminal e da morte da mãe. Mas falar em “história” aqui, sobretudo se pensarmos no SENTIDO CONSAGRADO PELO ROMANCE REALISTA (e pelo mercado que ele representa), parece meio estranho – fica a sensação de que falta alguma coisa.

Ao justapor uma narrativa, que se desenrola na parte superior das páginas, a textos aparentemente desconexos, que correm pelo rodapé do livro, Péter Esterházy efetivamente conta uma história (a da doença e da morte da mãe do narrador). Mas trabalha também em outro nível, numa lógica própria, que intuímos e não conseguimos apreender totalmente.

Como quase tudo o que se desvia de certo modelo de transparência realista, o livro poderia ser chamado (pejorativamente) de “experimental”. O efeito que Esterházy alcança, no entanto, é de uma beleza e impacto únicos. E só é assim porque o livro é o que é.

(...) Durante sua visita ao Brasil, em julho, conversei algumas vezes com Péter Esterházy. Nesta entrevista, ele conta porque o que escreve 1) não é simples; 2) não é uma história; 3) não tem cem páginas.


Você me disse que está tentando escrever uma história simples e que na sua escrivaninha há um bilhete: “história simples, 100 páginas”. Quão simples é escrever uma história simples de cem páginas?

É complicado. Geralmente, o que escrevo: 1) não é simples; 2) não é uma história; 3) não tem cem páginas. Mas acho que todo escritor de prosa deseja contar uma história do início ao fim. Como se estivesse contando ao seu próprio fillho. Quando uma pessoa escreve livros há muito tempo, sempre acaba tentando escrever o que ainda não conseguiu. Mas não conseguimos escrever o que não conseguimos escrever. Só conseguimos escrever o que conseguimos escrever. Não importam os esforços. Os meus livros são assim: quero contar uma história e acabo não conseguindo. As críticas dizem que esse é o meu estilo. O estilo de um escritor se relaciona mais ao que ele não sabe do que ao que ele sabe.


Os verbos auxiliares do coração é um romance sobre uma mãe, a morte, o luto – e sobre como encontrar as palavras para descrever a experiência da perda (“incompreensível e não compartilhável”). Como se dá no livro essa reflexão sobre a linguagem?

A morte da mãe é algo desesperador. Desde meus vinte e cinco anos, passo cerca de dez horas por dia na escrivaninha. Por causa disso, tive dores no ciático. Chegou a doer tanto que precisei operar. Antes de ser operado, fiquei deitado numa cama. Quando virava para um lado, doía. Se me virava para o outro, era terrível. E mesmo que eu não virasse para nenhum dos lados, sentia dor. Com esse livro foi a mesma coisa. É incômodo quando alguém fala da morte da mãe. Mas silenciar também é ruim. Então escrever não foi uma solução. Não é verdade que escrever ajude em algo. Eu não escrevi sobre a morte dela para me ajudar. Mesmo se o escritor estiver triste depois da morte da mãe, os seus sentimentos não importam. Só tem importância se eu, como escritor, conseguir colocar uma palavra ao lado da outra e criar a sensação de que estou triste. Ou fazer com que o leitor pense na sua própria mãe, ou que se lembre dela, caso ela também tenha morrido. Seria mais fácil expressar a minha relação com a literatura se eu tivesse escrito esse livro com a minha mãe viva. Mas eu não teria sido capaz de escrever esse livro, nesse caso. Teria muitas vantagens se ela não tivesse morrido. Como, por exemplo, contar a ela sobre um possível sucesso do livro. Um escritor só deveria fazer sucesso quando sua mãe está viva. São as mães que ficam mais felizes com o sucesso dos filhos. Mas esse livro é um trabalho em conjunto com a minha mãe. Ela morreu em 1980, mas dois ou três anos antes ela já estava mal. Não foi a doença o maior problema, mas o fato de que não havia mais nada o que fazer a respeito dela. Como acontece às pessoas idosas, ela ficava sentada no sofá e chorava. Eu colocaria entre parênteses que era muito triste vê-la chorar. Ela era uma sonhadora muito talentosa: tinha talento para sonhar. De uma maneira muito viva, ela se lembrava dos sonhos pela manhã. Então eu disse a ela que escrevesse, a cada manhã, o que havia sonhado na noite anterior. Eram sonhos bonitos, irreais, bastante poéticos. Pensei que poderia usá-los de alguma forma nos meus livros. Eu disse a ela: “Mãe, você anota seus sonhos, eu escrevo e ficaremos ricos!”. Ela tinha um caderno retangular e passava os dias anotando. Foi complicado, no início. Ela incluía comentários sobre os sonhos. Pedi a ela que descrevesse apenas o que sonhava. Então, ela morreu. E quando comecei a escrever esse livro, reescrevi os sonhos dela. O título do livro (Os verbos auxiliares do coração) responde um pouco a sua pergunta. Não existem verbos auxiliares em húngaro. O título mostra a impossibilidade de expressar os sentimentos relacionados à morte – o “coração” do título diz respeito a esses sentimentos. Não diria que esses sentimentos são do autor, mas do texto. E se espera que os sentimentos venham também da parte do leitor. Por enquanto não tenho nada além das palavras. Mais especificamente, as palavras húngaras. Elas representam todo o meu valor, são tudo o que eu tenho. Eu construo tudo com essas palavras: meus sentimentos, minha mãe, meu pai, a morte da minha mãe. No fim, só existe o que eu construí com essas palavras.


Ao longo do livro, há citações de uma série de livros e autores, muitas delas escondidas no texto. Há referências claras a um conto de Borges, "O Aleph". Qual a importância deste conto para o livro e, de forma mais geral, qual a sua relação com a literatura de Borges?

Quando você encontra um trecho ou uma citação de outro escritor no meu livro, isso deveria significar que esse escritor é importante para mim. Mas os meus pontos de vista são menos sérios e mais brincalhões. Por exemplo: no texto do Borges, o que mais me chamou a atenção foi o nome da personagem, Beatriz Viterbo. Claro que o meu encontro com Borges não é uma coincidência. Ele cria situações absurdas que demonstram os paradoxos da escrita. E fala com precisão sobre isso. Borges também trata da incerteza da realidade. Existe alguma realidade para além das palavras, ou é real apenas o que as palavras descrevem? Talvez, a importância de Borges para mim se meça por ser algo tão diferente da literatura tradicional húngara. De fato, eu encontro tudo o que preciso na literatura húngara. Mas é sempre bom ver outras realidades, reflexos completamente diferentes, outras tradições de força. Ao ler outras literaturas, a diferença é apresentada. A tradição do romance húngaro é muito pobre. Há grandes escritores, mas não possui romances que influenciaram a literatura europeia. E isso não se explica com o argumento escolhido pelos húngaros, o de que nossa língua é tão diferente e especial a ponto de criar limitações para a escrita. Isso quer dizer que um romancista contemporâneo húngaro não tem uma base firme sob os pés. É como se ele estivesse em pé, no ar. E estar em pé, no ar, é uma situação interessante, claro. Dessa posição, teoricamente, conseguiríamos escrever romances muito interessantes. Poderia ser interessante ser um escritor russo, mesmo que precisasse sempre desviar de Turguêniev, Tolstói e de outros escritores russos. O que me deixaria com a cara inchada, por viver esbarrarando com escritores por toda parte. Sobre Borges, para mim, é como se ele tivesse vindo da lua. É interessante e podemos aprender muito com ele.


Você escreveu sobre uma mãe em Os verbos auxiliares do coração e sobre um pai em Harmonias celestes. De que forma a autobiografia está presente em seus livros?

Você pode considerar a autobiografia como uma coisa confiável. Mas eu uso a autobiografia como objeto da imaginação, para construir fantasias. Não faço distinção entre biografia e autobiografia. Muito menos entre ficção e não-ficção. Por exemplo, em um livro trato de uma irmã mais nova. Certa vez, um leitor disse, de forma impertinente: “Sei muito bem que você não tem uma irmã!”. Então confessei que realmente não tinha. Porque eu também brinco com a autobiografia. Às vezes tento fazer com que os meus leitores pensem que o livro é muito autobiográfico. Costuma-se dizer que o escritor deve manter uma distância entre ele e o seu objeto. Eu anulo essa distância. O que é o mesmo que infinito. Se não existe uma distância, então essa distância pode ser de qualquer tamanho. Quando escrevo, nunca penso que se trata de mim. Se revelo alguma intimidade desse “eu”, nunca penso que se trate da minha intimidade. Se fosse assim, Paulo Schiller, o tradutor do meu livro, não seria um tradutor, mas sim um psiquiatra. É provável que ele tenha opiniões diferentes e me condene. Pode ser que ele tenha razão. Pode ser que o que eu digo seja uma forma de autodefesa. Algo que eu não tenho consciência. Para falar de uma forma mais convencida, diria que isso se chama talento. Por isso dizia que seria fácil entender a minha relação com a literatura se a minha mãe ainda estivesse viva. Porque assim ninguém pensaria que escrevi esse livro para mim, mas para a minha mãe. Claro que eu escrevi esse livro apenas para a minha mãe. Mas um escritor não precisa ser consequente. Um matemático sim deve ser consequente. Eu estudei matemática, mas tive uma formação terrível em matemática.


Desde que começou a publicar, em 1976, você já escreveu mais de trinta livros. Como é o seu ritmo de trabalho?

Eu trabalho como um burocrata. Sento na mesa às 9h da manhã e fico até não aguentar mais. Isso vai até umas 14h ou 15h. Então vou comer e depois fico querendo sentar novamente à mesa, mas nem sempre consigo. Teria uma boa vida se conseguisse terminar o trabalho até às 14h, mas não consigo. A característica desse trabalho é não poder adiar para o dia seguinte. Se não termino o trabalho do dia, o que segue também estará perdido, porque não poderei trabalhar sobre o que já teria feito. Quando era jovem, imaginava que a minha vida seria tranquila. Isso porque eu pensava em trabalhar muito, até às 14h, e depois, pela tarde e à noite, encontraria os amigos em restaurantes. Gosto muito de restaurantes. Hoje vamos comer num bom restaurante, né? [risos] Mas sempre trabalho até tarde, e depois disso já não quero ver ninguém. Então a escrita me torna menos simpático. Poderia dizer também que a escrita devora a minha vida. Ao anoitecer, já não resta muito de mim. Meus dias passam assim. E o problema é que eu gosto disso. O que mais gosto de fazer é sentar na minha mesa e pensar bobagens. Por exemplo, se escrevo duas páginas por dia, no dia seguinte leio estas páginas e vejo que estão mal escritas. Com o trabalho de um dia, elimino essas duas páginas. Eliminar é um trabalho tão difícil quanto escrever. Então isso significaria dois dias cheios de trabalho. Mas o resultado de páginas é: zero. Não é tão agradável passar por esses dois dias com frequência. E também acontece que num dia o escritor pode ser muito talentoso. E no dia seguinte pode não ser. Tenho colegas que, ao não conseguirem escrever, tiram férias ou procuram dançarinas à noite. Ainda não experimentei essa estratégia, porque preciso trabalhar mesmo quando estou trabalhando mal. Trabalhar mal tem suas vantagens. De alguma forma, é necessário que o escritor, durante o seu trabalho, saiba desviar dos obstáculos. O que já é um exercício intelectual. Mais tarde, esse desvio será útil, porque vai assegurar uma nova opção de caminho. Não há como escapar do trabalho. Não conheço nenhum escritor que tenha se tornado um grande escritor sem ter trabalhado muito. Mas disso não podemos tirar a conclusão de que um sujeito que trabalha muito será um bom escritor. Há muitas maneiras de escrever livros ruins. Também é verdade que as pessoas não devem usar o seu talento, mas fazer algo a respeito da falta de talento. E não é verdade que na pessoa de muito talento a falta de talento seja menor. Com o grande talento, também vem a grande falta de talento.