Jogar, representar - práticas dramáticas e formação

Lançado em: março/2009


Título do Livro

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Os atores também jogam




*Por Jean-Pierre Ryngaert

[Artigo publicado na revista francesa L'autre (O outro), vol. 7, n°2, 2006. Tradução de Cristina Montenegro]

A representação teatral moderna sinaliza um curioso paradoxo. Em geral, é longamente ensaiada pelos atores – não trato aqui da performance, nem da improvisação – em presença de uma equipe grande e de um diretor que tem a palavra final, com o objetivo de chegar a uma representação estável, se não imutável, que reflita da melhor maneira possível o projeto comum. A soma de emoções, de sensações, de intenções, de signos vocais e gestos acumulados se cristaliza no tempo da representação. Esta se reproduz com precisão, noite após noite, pelo menos segundo as regras formalizadas da tradição do teatro, sob pena de causar uma sensação confusa, a de não ter respeitado o que havia sido decidido ou combinado, ou até de ter um pouco traído o projeto. Com esse objetivo, nas grandes instituições, uma equipe vela pela qualidade dessa reprodução. Na ausência do diretor, assistentes redigem anotações, que são pregadas no quadro de avisos, para os atores. Às vezes, o contra-regra informa a todos sua cronometragem precisa, uma constante dessa maquinaria complexa. E todos constatam que, se foram perigosamente mais devagar (duas ou três horas em vez de dois, três minutos?) ou mais rápido, será necessário reagir e não se instalar nessa nova temporalidade. Como um trem de luxo, a representação chega toda noite na mesma hora ou quase, e a grande maioria dos espectadores, se viesse várias noites seguidas, não constataria, salvo acidente grave, nenhuma diferença, afora, talvez, as modificações de seu próprio humor.

Contudo, nos camarins, os atores sempre trocam ideias sobre “como foi” (às vezes como “eles” foram, os espectadores) e comparam suas impressões, que não são necessariamente parecidas. E a maior parte dos atores e dos diretores – a obra de Peter Brook, por exemplo, está maciçamente centrada sobre o jogo – convém que o que lhes interessa no teatro (e o que os ocupa durante as mal denominadas, em francês, “répétitions”¹) é a qualidade do jogo. Pois, a despeito de toda a seriedade, joga-se no teatro, e quando não se joga, ou joga-se mal, a representação desfia sua fria mecânica geradora de tédio. Todo um processo complexo de ensaios, e o perfeito domínio de cada instante, para chegar a isso: jogar.

O principal interesse da arte viva reside nessa capacidade de produzir instantes longamente preparados e, no entanto, sujeitos ao acaso, pois, se a qualidade da prestação no aqui e agora depende em grande parte de sua preparação, ela existe também na aptidão dos atores para refazer, como se fosse a primeira vez, com a mesma inocência, o mesmo prazer e o mesmo frescor. Um grande instante de teatro existe na falsa redescoberta, em público, do gesto, da emoção e do movimento preparados que brotam com força suficiente para que a partilha e a adesão ocorram. Proponho “falsa redescoberta” com prudência, já que os esforços dos atores e dos diretores que se referem precisamente à qualidade do jogo são para fazer com que se trate quase de uma verdadeira redescoberta. Entendamos que não designo aqui a qualidade da reprodução do gesto, da imitação (faz tempo que a mimese completa não faz mais parte do projeto da estética contemporânea) e, portanto, não a verdade do ator, mas sua capacidade de fazer e refazer como se fosse a primeira vez. Caso contrário, e sem que o espectador saiba necessariamente de onde vêm a decepção e a falta, trata-se quase sempre de um déficit de jogo. A carcaça do espetáculo está presente, imutável, mas não traz mais interesse e prazer; de maneira um pouco abusiva, nessas noites, eu falo de atores que não estavam presentes, que não tinham vindo (como se substitutos desempenhassem suas funções), e de público órfão do jogo.

De tanto nomeá-lo, será preciso tentar defini-lo, esse jogo cênico, esse fingir que não é totalmente um fingir.

Tão logo tratamos de jogo e invenção, logo nos remetem à improvisação, que é tida por engano como necessariamente espontânea, e opõem a esta o velho teatro da representação, de um texto decorado que foi preparado e ensaiado. Além de a improvisação raramente ser espontânea (supondo que a espontaneidade seja uma grande qualidade), ela pode também ser desprovida de jogo e apoiar-se em rotinas, como bem dizem os anglosaxões quando tratam do music-hall. Pois mesmo na improvisação, o jogador refaz gestos que já fez, reencontra invenções que lhe são familiares, pelo menos inconscientemente. Em todos os casos, o que me incita a reduzir a oposição é a vontade de situar o jogo em um movimento que está se fazendo naquele momento, em um processo no qual entram sempre, em quantidades desiguais, a invenção e a reinvenção. É por isso que os diretores, entre os quais Peter Brook acima citado, buscam deixar uma maior parte de invenção ao ator, dentro de limites muito rigorosos. Não para fazer dele sempre um criador, mas um jogador. Pois as invenções e reinvenções do ator, noite após noite, constituem, na maior parte do tempo, signos tão microscópicos que escapam à observação ordinária, e que o observador mais meticuloso corre o risco de ser suspeito de tê-los inventado no momento em que os descobriu.

O jogo se insinua nos espaços ínfimos entre dois atores, dois jogadores, entre os atores e o público; ele existe de maneira precária apenas no movimento que o faz nascer, no jorro do instante que permite seu aparecimento. Se a língua não consegue qualificar com precisão o fenômeno, ela abusa de algumas frases feitas que vêm de fora do vocabulário teatral, mas que, uma vez aplicadas ao teatro, tornam-se novamente pertinentes. Assim, diz-se que “há jogo”, freqüentemente com sentido negativo, quando o espaço existente entre duas peças de um mecanismo autoriza movimentos não previstos inicialmente, que não garantem o funcionamento perfeito da máquina. Com o correr do tempo, esses movimentos ameaçam até gastar perigosamente as peças do mecanismo, cuja adequação torna-se cada vez menos satisfatória. Entretanto, propõe-se “dar mais jogo” quando peças ajustadas de maneira rígida demais ameaçam emperrar o movimento e causar o bloqueio da maquinaria.

Da mesma maneira, diz-se que “há jogo” ou que tal coisa “joga”² quando em uma representação, ao mesmo tempo em que respeitam aquilo que foi inicialmente previsto pela mise-en-scène, os atores dispõem de espaço o bastante entre as engrenagens para que a invenção e o prazer possam se insinuar, de tal forma que dão a impressão de reinventar o movimento no próprio momento em que o realizam. Tradicionalmente, a maior parte dos atores afirma que eles não refazem jamais exatamente a mesma coisa, noite após noite, e que eles levam em conta, de maneira quase inconsciente, as reações do público, ou da atmosfera do palco. Às vezes, trata-se também de uma maneira de se concentrar. Um ator conta que, encarregado de descascar uma laranja, noite após noite, proferindo um texto complicado, o jogo se insinuava em sua relação com sua parceira (a laranja); que tudo dependia da qualidade ou da espessura de sua casa, dos espirros de suco, da pequena dificuldade para efetuar esse gesto simples em público, sem ostentação, mas também sem que ele se tornasse mecânico. Neste caso, o jogo reside na atenção prestada ao parceiro, na sua escuta, fosse ele fruta ou objeto, na consciência da variação em relação a seu estado (sua qualidade) da noite anterior. A mecanização é o oposto do jogo, e o paradoxo do teatro é o fato de ser indispensável construir e rodar uma mecânica que funcione, e, no entanto, uma vez construída a mecânica, ser preciso velar para que esta não prevaleça sobre o que é vivo e sobre a capacidade dos atores de garantir que eles estão bem presentes, em jogo.

Os homens de teatro calejados sabem que estão roubando quando recorrem aos truques da profissão; eles diminuem a parte do jogo, reduzindo o leve risco que, pelo contrário, correm os atores que se autorizam a pequena oscilação indispensável para que haja sempre jogo. A linha de separação não é sempre nítida, evidentemente não é possível apresentar hipóteses definitivas sobre a questão do jogo. Contudo, e muito brevemente, evoco aqui três elementos essenciais para o desenvolvimento da capacidade de jogo, sabendo que existem muitos outros.


A presença é uma qualidade misteriosa e quase indefinível, que discernimos sem conhecer sua fonte. Ela não está necessariamente ligada às qualidades físicas do indivíduo, mas antes à sua energia radiante cujos efeitos sentimos antes mesmo de o ator ter agido ou tomado a palavra, no vigor de seu estar-ali. A presença evidentemente não se confunde com uma vontade de se mostrar de maneira ostensiva. Não podemos querer que todos os atores tenham, de imediato, essa qualidade excepcional que, em suas manifestações últimas, talvez seja reservada a apenas alguns, quase-predestinados, como às vezes se diz. Pelo contrário: se é difícil aprender a ter presença –, e é isso que importa para o jogo – creio que é possível aprender a estar presente, disponível, ao mesmo tempo imerso na situação imediata, e no entanto livre, aberto a tudo o que pode modificar essa situação. Em alguma medida, a aptidão para a concentração age sobre a qualidade da presença. A tal ponto que, na história do teatro, atores se dedicam a uma verdadeira busca iniciática, a uma ascese que leva à vacuidade por caminhos quase místicos. Mais modestamente, o fato de estar em jogo leva a uma disponibilidade sensorial e motora que libera um potencial de experimentação.


A escuta é uma palavra hoje em dia muito usada, pois, depois de ter passado pelas escolas de teatro, predomina também no vocabulário dos políticos. Contudo, nada poderia ser mais evidente em aparência: escutar um parceiro consiste em se mostrar atento ao seu discurso ou aos seus atos, e reagir em consequência. Alguns atores (e sem dúvida também alguns políticos) fingem escutar, e mostram, através de algumas mímicas escolhidas, que são todo ouvidos. É evidente que escutar de verdade é ainda mais difícil uma vez que a representação organiza a ordem dos textos e das réplicas e que, por isso, é tentador, mesmo inconscientemente, colocar-se no piloto automático, já que não é indispensável escutar para que o espetáculo prossiga. Pelo contrário, é indispensável escutar para que o jogo aconteça no espetáculo. A escuta real exige que se esteja totalmente receptivo ao outro, mesmo (ou sobretudo) quando não se está olhando para ele. Essa qualidade não diz somente respeito ao teatro, mas é essencial no jogo, pois garante a verdade da continuidade e do encadeamento. Ademais, a escuta do parceiro comanda, em larga medida, a escuta da sala. O colocar em estado de alerta é uma forma de apoio ao outro, qualquer que seja a estética da representação. Ele se combina com a qualidade da presença, pois se trata de estar efetivamente presente para o outro e para o mundo. O espaço do jogo, como espaço potencial, é um lugar em que se experimenta a escuta do outro, como tentativa de relação entre o dentro e o fora.


A capacidade de reação é, na minha opinião, o terceiro elemento fundador do jogo. Na representação teatral contemporânea, onde em geral as partituras são fixas, muito se discute a autonomia do ator, especialmente com o objetivo de deixá-lo disponível para todos os acidentes do jogo. Neste caso, em vez de ficar dependentes de uma variação imprevista com relação à partitura, os atores treinam para aproveitar a mais leve variação que sentem no palco, reagindo a ela de maneira criativa, enquanto mantêm-se dentro dos limites gerais fixados. Por exemplo, em uma noite de cabaré apresentada no teatro Bouffes du Nord por Peter Brook, os atores levaram em consideração a saída precipitada de um espectador pouco familiar com o teatro, que achou que a representação havia terminado por causa de injunções cômicas que faziam parte do espetáculo. Imediatamente, os atores cercaram esse espectador ingênuo, trouxeram uma mesa e uma cadeira, o instalaram amavelmente e transformaram o incidente, que poderia ter sido desagradável, em um fabuloso momento de jogo que integrava o espectador perdido à representação. Essas reações espontâneas de um grupo com muito treino em práticas coletivas e em improvisação mostram bem como a realidade imprevista do palco pode ser levada em conta no desenvolvimento previsto do jogo. Em situações menos excepcionais, mas segundo o mesmo princípio, em vez de serem vítimas de pequenos contratempos na manipulação de acessórios, ou, de maneira mais interessante, de pequenas falhas na continuidade da representação, os atores os integram e se servem deles para dar mais jogo, provando ao mesmo tempo sua disponibilidade e sua capacidade de reação. De maneira mais fina desta vez, uma leve mudança de humor, a percepção afinada de uma atmosfera, alimenta o jogo. Em vez de lutar para manter a qualquer preço a perfeição utópica da partitura inicial, fazem de todas essas pequenas variações a origem do jogo, o trampolim que levará frescor e vitalidade de volta à representação.


A capacidade de jogo de um ator (e de um sujeito qualquer) se mede à sua aptidão para levar em conta o movimento que está se fazendo naquele momento, para assumir totalmente sua presença real a cada instante da representação, sem memória aparente do que aconteceu antes, e sem antecipação visível do que se produzirá no instante seguinte. Ela se funda na disponibilidade e em um potencial de reação a qualquer modificação, mesmo leve, da situação. Ela não é suficiente para definir a arte do ator, mas é, na minha opinião, um componente fundamental desta. O jogo é um recurso contra a rotina da representação cotidiana, contra o enclausuramento do teatro em uma rede de técnicas engessadas; contra o empobrecimento de nossas imagens em benefício de formas espetaculares repetitivas. Aquele que não sabe ou não quer jogar é aquele que afirma conhecer de antemão todas as respostas e todas as soluções, e sem dúvida também todas as perguntas, o que é uma postura curiosa no plano artístico. O espírito de jogo ajuda a acolher a experimentação, a considerar a novidade e a surpresa como positivas, inclusive quando elas fazem correr riscos. Ele permite “se experimentar”, multiplicando suas relações ao mundo. É justamente por isso que os atores nunca terminam de aprender a jogar e mantêm o espírito de jogo.


Acidente de jogo (enquadrado, ou fora do texto)

Noite após noite, perseguida por seu pai Oronte, ela foge, leve, em direção aos bastidores, abandonando Pourceaugnac à sua perplexidade. Falaram tão mal dessa jovem, e ele a acha tão sedutora... Curto instante de jogo mudo. Ele tem medo, mas, contudo, ele gostaria de segui-la, falar com ela talvez, achar um momento em que ficasse a sós com ela, apesar de sua má reputação. Logo Oronte está de volta, logo Pourceaugnac retoma a cara de pretendente que, no entanto, ninguém lhe dá, pronto para discutir negócios com seu eventual sogro.

Naquela noite, ela escorrega, deixa cair um sapato, e foge assim mesmo, abandonando o objeto sob a luz branca. A personagem não o pode ignorar, já o ator gostaria de fazê-lo evaporar para que não obstruísse o espaço, cena após cena. Súbito, Pourceaugnac se apodera dele, como o suvenir daquela que ele viu apenas furtivamente. Sapato-fetiche, sapato de Cinderela, jogo apenas esboçado de uma ternura leve, rastro daquela que o atrai e que ele teme. Logo Oronte está de volta, logo ele precisa esconder o sapato do olhar inquisidor do pai e, sem vulgaridade, com essa graça indolente de alguns palhaços, ele faz desaparecer o objeto dentro de seu bolso, depois do tempo de hesitação daquele que se crê perdido.

O jogo do sapato foi mantido.

Uma noite, ela perdeu os dois. Foi decidido que era jogar demais com o acaso, e um cordão fixou os limites do acidente. O jogo do sapato se integrou à partitura.

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1 Em francês, “repetições” [N. T.].
2 Expressões francesas “il y a du jeu” e “ça joue” significam, mais amplamente, algo próximo de “há jogo de cintura”, “há balanço” [N. T.].