• Morrer e nascer – duas passagens na vida de Eduardo Coutinho

    Por João Moreira Salles
    Sexta-feira, 24 maio, 2013, às 12:28

    * O texto a seguir é um trecho de ensaio de João Moreira Salles que integra o livro O olhar no documentário: Eduardo Coutinho (org. Milton Ohata), que será vendido exclusivamente durante a FLIP 2013. Coutinho participa do evento em Paraty no dia 6 de julho ao meio-dia.

    Como se sai do fundo do poço? A pungência não só da pergunta, mas de uma eventual resposta, ajuda a explicar o afeto de Eduardo Coutinho pelo personagem que encerra Peões — o metalúrgico Geraldo —, cuja fala, cheia de decência e melancolia, é uma lenta progressão rumo à consciência de um impasse. Geraldo viveu o período das grandes greves do abc. Aquilo não voltará mais, as condições históricas agora são outras. Não tendo mais emprego certo, ele roda pelas fábricas do país em busca de trabalho temporário. É uma existência dura, na contramão da felicidade. Geraldo é forçado a se afastar da família para poder sustentá-la em lides que já não forjam laços duradouros de solidariedade e luta.

    Esse é o quadro que descrevia quando Coutinho lhe pergunta se tem saudade da fábrica. Ele esboça um sorriso: apesar de todo o sofrimento, às vezes tem, sim. “Quer que teus filhos sigam a profissão?” (a edição eliminou a pergunta de Eduardo). “Não, espero que eles não passem o que eu passei, não”, responde, caindo no poço. Ele desvia o rosto, seus olhos marejam: “Espero que não.” A câmara segue rodando, num silêncio cada vez mais pesado. Para quem assiste, a sensação é a de um homem que se afoga.

    Se Geraldo parasse aí, se não repicasse, seria a derrota. Mas então ele se salva. Triste, vira-se para Coutinho: “O senhor já foi peão?” De um golpe — e é disto que se trata —, o impasse já não é só dele. Agora é também do inquisidor, responsável involuntário por atirá-lo no buraco. É como se Geraldo dissesse: “Por favor, não julgue o meu silêncio porque você nunca saberá o que eu passei.” Com cinco palavras, ele afirma a singularidade de sua vida. A desolação que se segue comove e suscita respeito, nunca piedade. Geraldo não lamenta sua vida, antes a enfrenta com uma coragem muda.

    Renascimentos sempre me interessaram, e eu com frequência me lembro de Geraldo, que para mim foi sempre o personagem central de Peões. Coutinho o entrevistou em 27 de outubro de 2002, no dia em que Lula se elegeu presidente da República. A alegria hesitante, sem um pingo de triunfalismo, com que celebrava a chegada ao poder do antigo líder de sua categoria indicava uma lucidez muito distante do estado de espírito que se manifestaria na avenida Paulista horas mais tarde, quando milhares de pessoas festejaram o que lhes parecia uma refundação do país. Àquela altura, por exemplo, Sarney já subira a bordo, mas a euforia das multidões não tirava daí maiores consequências. Geraldo, não — ele sabia. Passados os anos, sua presença, para mim, é tão forte quanto em 2002 e continua a iluminar as esperanças e ilusões daquele momento, mas agora é outra coisa que prende minha atenção. Cada vez mais, penso nele por causa de Eduardo Coutinho.

    Imagino que o impacto da cena sobre Coutinho tenha sido de duas ordens. A primeira, mais à flor da pele, diz respeito ao próprio personagem e à potência de sua fala. A segunda, mais profunda, remete ao que a cena revelou sobre os limites do cinema documental, em particular sobre a crença ingênua de que todas as pontes podem ser cruzadas — existindo disposição sincera para estender a mão, o outro estará ao alcance. Estará, sim, mas restritamente: a parte que se furta à câmera será maior do que a que se revela; prevalecerá sempre o que não se pode saber do personagem.

    Hoje, ao menos para mim (mas também para Eduardo, quem sabe?), a cena interessa principalmente porque o impasse de Geraldo reproduz, em espantosa concentração, duas passagens cruciais da vida de Coutinho. Ali, diante dele, um homem se viu encurralado. Foi preciso sustentar a agonia de 23 segundos de silêncio filmado — simbólica e emocionalmente, anos de vida vivida — para que uma saída se apresentasse.

  • Alice Sant’Anna lê poema de Rabo de baleia

    Por Cosac Naify
    Quinta-feira, 23 maio, 2013, às 14:40

    A poeta carioca Alice Sant’Anna é uma das convidadas da FLIP, que teve sua programação anunciada hoje. Veja aqui a lista de autores da Cosac Naify que participarão do evento em Paraty e assista abaixo à poeta lendo “há aquilo que fica firme (um poste)“, do livro Rabo de Baleia, obra que integra a nova coleção de poesia contemporânea.

    A partir de hoje, o Blog da Cosac Naify publicará diversos posts sobre os autores convidados da Festa Literária Internacional de Paraty.

  • A aura e o sujeito em Waltercio Caldas

    Por Tania Rivera *
    Sexta-feira, 17 maio, 2013, às 15:44

    O texto a seguir é um trecho extraído do ensaio “A aura e o sujeito em Waltercio Caldas e Cildo Meireles”, integrante do volume O avesso do imaginário, de Tania Rivera.

    Reprodução do quadro “Los Velázquez”, de Waltercio Caldas

    Em Los Velázquez (1993), reproduzido posteriormente no Livro Velázquez (1996), Waltercio Caldas “apaga” as personagens do grande clássico da história da arte As meninas (1656), apresentando, em pequeno quadro a óleo, apenas a sala do palácio que abriga a cena da corte. O quadro não tem, é claro, a intenção de fazer-se passar pelo original – bem maior do que ele, inclusive –, mas se afirma como reprodução assumida ou, antes, mero lembrete daquela cena que se reconhece de saída, apesar da estranheza de sua “manipulação”. Ele coloca a questão do que é um quadro, um grande quadro, uma obra-prima como As meninas. Se não consiste nas personagens e no arranjo cênico entre elas, residirá ele em uma certa composição de luz? Uma arquitetura?

    Para completar, uma placa de vidro semiopaca interpõe-se entre o pequeno quadro e nosso olhar, tornando-o embaçado, um tanto desfocado. Como se tivéssemos fechado um pouco os olhos, para ver melhor (ou pior) – ou seja, para ver nele o que ali não está. Curiosamente, algo dessa obra-prima então se apresenta, se transmite, apesar de toda a limitação em sua reprodução. Ou melhor, algo traz de volta a aura do grande quadro do pintor espanhol, graças, justamente, ao fato de sua reprodução assumir-se como limitada e manipulada, além de um pouco borrada.

    A aura está fora do quadro.

    O quadro “As meninas”, de Velázquez

    Aura e o instante

    A aura não é simplesmente, para Walter Benjamin, a tradição, a autenticidade assinalando em uma obra seu pertencimento histórico. Ela marca “o aqui e agora da obra de arte, sua existência única, no lugar em que ela se encontra”. Esse aqui e agora não é mais, obviamente, aquele do ritual, cujos resquícios ainda dariam à obra um caráter mágico no qual o valor de existência conta mais do que de exposição. Ele tampouco é aquele da exposição de As meninas no Museu do Prado, no lugar onde ela se encontra, em sala adequada à sua grandeza. Esse “aqui e agora” da aura designa um momento preciso e, no entanto, imprevisível: o do olhar. Ele se demarca da contemplação prevista institucionalmente, indicando que a experiência estática não se restringe aos lugares que a cultura lhe assinala. No campo do olhar, a encenação se assume em uma autocrítica: não se trata mais de quadro, mas de ganhar o espaço, de tornar-se arquitetura (a arte por excelência, a única que sempre existiu, como nota o filósofo).

    O olhar dissemina-se no mundo, enquanto a contemplação estava confinada a lugares: a igreja, o museu. E no mundo, o olhar é móvel, incerto.

    O filósofo Walter Benjamin

    As formulações benjaminianas em torno da aura, como afirma o início do célebre “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, “põem de lado numerosos conceitos tradicionais – como criatividade e gênio, validade eterna e estilo, forma e conteúdo”, que poderiam, segundo ele, ser utilizados com fins “fascistas”. Os conceitos concebidos pelo filósofo, em contraponto, “podem ser utilizados para a formulação de exigências revolucionárias na política artística”, porque são dialéticos. Da arte, pode-se então pretender retirar uma reflexão que vá além dela e além do princípio, reacionário segundo Benjamin, da “arte pela arte”, para atingir elaborações sobre o homem e a sociedade.

    Nesse sentido ampliado, o estético é sempre político, e é a aura – em sua crítica, ou na medida em que ela é pensada já em crise, só é identificada durante seu ocaso – que permite tal articulação fundamental. Mas devemos ir mais devagar, e voltar à própria definição desse conceito por Benjamin.

    Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho.

    A reprodutibilidade, expandida e bem-acabada graças à invenção da fotografia e do cinema, põe em declínio a aura como “existência única” e garantia de autenticidade da obra de arte. Isso é fato e constitui a leitura mais disseminada a respeito da aura, sublinhando um aspecto fundamental a toda produção artística do século XX até os dias atuais. Mas isso não é tudo. A sofisticada dialética benjaminiana aponta como fundamental à aura, como vemos no trecho acima, um caráter de “aparição”, implicando uma temporalidade própria: à aparição deve-se suceder um desaparecimento. Ou talvez haja um desaparecimento anterior à aparição, e esta seja sempre, mais rigorosamente falando, uma reaparição (apesar de única, a cada vez). A cadeia de montanhas que se observa em repouso, numa tarde de verão, já estava, sem dúvida, à nossa vista. Mas é de súbito que ela aparece, em sua qualidade aurática, ao nosso olhar. O instante em que isso se dá desdobra-se em um passado. Por mais perto que esteja, a coisa olhada faz-se distante, porque é perdida no momento mesmo de sua aparição.

    É essa a sutil dialética convocada por Waltercio: ele opera sobre uma obra de “existência única”, aurática no sentido da tradição, para fazer dela uma ausência. A reprodução serve, mais do que ao propósito de “re-apresentar” a obra, para que ela seja evocada como perda. Reproduzir é fazer perder e, no entanto, no instante dessa subtração – ou um instante antes dela –, dá-se uma aparição única. Só em perda algo pode apresentar-se ao olhar; apenas à distância uma mera visão pode tornar-se aparição única. Essa é a temporalidade do olhar: só retroativamente, após o desaparecimento, uma vez estabelecida uma certa distância, acontece o instante aurático.

    * Tania Rivera (Brasília, 1969) é doutora em psicologia pela Université Catholique de Louvain e integra o Departamento de Arte e o PPG em Estudos Contemporâneos das Artes da Universidade Federal Fluminense (UFF).

  • O sequestro do flâneur

    Por Rafael Dyxklay*
    Quinta-feira, 16 maio, 2013, às 17:03

    Em viagem recente à França, o país me deu uma estranha surpresa e felizmente não envolvia o presidente do FMI, mas uma ascendente geração de romancistas, protagonizada por Jonathan Littell, Marie NDiaye, Mathias Énard e Laurent Binet (que aparecem nesta ordem na foto abaixo).

    Embora meu palpite seja de que alguns desses nomes lhe soem tão familiares quanto o do vencedor do Nobel J.M.G. Le Clézio antes de receber o prêmio, esses jovens vêm alcançando uma projeção bem diferente da geração que os precede.

    Além do Nobel merecido (se é que isso existe), outros dois autores tiveram destaque na geração “anterior”. O exilado russo Andreï Makine por sua sensibilidade atroz e o polêmico Michel Houellebecq por motivos não esclarecidos. Mas, ainda que oceanos separem suas obras – Le Clézio, inclusive, já deve ter falado de todos os continentes conhecidos –, os três compartilham de uma herança que foi torrada antes mesmo de chegar a esses jovens.

    Em História do pé e outras fantasias, Le Clézio está tentando sempre olhar para o outro sem projetar a si mesmo – diferente do típico turista norte-americano que quer sempre aparecer na foto, junto à Monalisa ou a um monge. Makine, em A terra e o céu de Jacques Dorme, não é mais capaz de se reconhecer em sua Rússia natal e se torna um mero espectador perplexo ante os fatos. Nos livros de Houellebecq, “há sempre alguém observando, inerte e alheio, aquilo que acontece ao redor” (apud Kelvin Falcão Klein).

    São todos flâneurs de carteirinha. E isso está carimbado em suas prosas. O primeiro concilia elegância e simplicidade – como cabe a todo bom viajante – e costuma caminhar a meio passo. O segundo é detalhista ao exílio e seu francês chega a ter mais colorido que os de seus dois colegas nativos juntos. E o terceiro é despojadamente ágil, mas tem um gostinho por digressões.

    A jeunesse está mais para storyteller. Note que a prosa de NDiaye carrega uma agilidade perturbadora, especialmente em Três mulheres fortes. Ao voltar de viagem, o fundamental, antes desfazer as malas, é passar na livraria, e eis que descubro que a recém-lançada tradução do romance preserva uma nuance que talvez passe batido por todos os críticos que virão a resenhá-lo por aqui: o primeiro – e quase único – parágrafo com mais de uma frase só ocorre na página 83. De resto, jorram sentenças enormes e cruéis, sem qualquer espaço para a gastronomia do olhar, que espantam quem conhece apenas a carreira tão exemplar da moça e não sabe que seu filme favorito, por exemplo, é Caché, de Michael Haneke.

    E, por falar em Haneke, outro autor se sobressai pela frieza. Jonathan Littell é um norte-americano crescido na França que, talvez por motivos de sadismo comercial nāo diagnosticado, opta por escrever em francês. Mas As benevolentes – que do título não tem nada – mostra que é através da fluência que consegue escrever um volume de 864 páginas e obter uma vendagem de 600 mil exemplares, além do lucro de meia dúzia de prêmios literários. Mesmo o mais jovem deles pôde atrelar boas vendas  a uma proposta estética notável.

    Em HHhH, Laurent Binet tem por mérito a coragem de atacar a metaficção histórica e tentar pintar uma biografia objetiva e sincera do general nazista Reinhard Heydrich. Chamado de positivista do século XIX por James Wood – que já não é nenhum vanguardista –, o autor não se intimida em criticar com propriedade o amor por becos sem saídas de muitos de seus compatriotas consagrados.

    Mas é Mathias Énard que radicaliza a tendência ao lançar Zone, um livro de 400 páginas e uma única frase em que une as desilusões do modernismo à monumentalidade novecentista. Agora, se você pensa que o resultado só poderia ser um tomo hermético e tedioso, vai se surpreender com a carga oral e a fluidez da obra que foi chamada de “O romance da última década” por muitos críticos franceses.

    E, portanto, não se tratam apenas de apressadinhos. A oposição ao flânerie é mais uma consequência do que a causa de suas obras. No dinamismo se reflete a fuga de soluções fáceis, como agregar um toque pessoal às conquistas já efetuadas ou mesmo radicalizá-las sem propósito. Ao contrário, seus livros invertem a maturidade pós-moderna da geração de seus pais para adotar uma postura bem mais conservadora. Livros que antes buscam esperançosamente por um rumo, ao invés de se conformar com ceticismos.

    É verdade que a mudança pode ser um pouco brusca e arriscada. “Mas vida diferente não quer dizer vida pior”. Dizem as más línguas – dentre as quais incluo a minha – que os novos autores andam injetando oxigênio em uma literatura que andava muito bem, obrigado, mas só em círculos.

    * Rafael Dyxklay é crítico literário e organizador da nova edição da Copa de Literatura Brasileira. Mantém o blog http://rdyxklay.wordpress.com

  • Maria Helena Arrigucci (1938 – 2013)

    Por Charles Cosac
    Segunda-feira, 13 maio, 2013, às 17:33

    Foi nas ondas das suas rugas, no pé de galinha que irradiava a cada sorriso e que sempre emoldurara o brilho de seus olhos jabuticaba, foi no suor acima de seu lábio, no desvanecer de seu batom cor-de-rosa – que aprendi a amar a Lena.

    Ensandecida, pimentinha, pequenininha, colorida, do cabelo ensolarado e navalhado, Lena era moderna. Conquistou o amor, provocou o horror, mas tudo sempre acabou em meio a muito calor.

    Mulher de muitos homens e poucos amantes, filha e irmã devota e apaixonada, amiga do peito, confidente de todos os segredos. Mesmo no universo da literatura continuaria a exercer a sua maior vocação: a assistência social, atividade marcada pelo convívio, doar e servir.

    Com ela aprendi paralelismos, viúvas e, sobretudo, a importância de se dar por inteiro até o último segundo: a busca pela excelência, fruto de uma vocação misteriosa, cumplicidade com o sério, o bom e o bem feito – seja o que for, uma empada ou um livro do Glauber Rocha.

    Sem ela, foi-se o barulho dos teclados de sua Olivetti. Tampouco escutaremos mais a voz alta de suas convicções e argumentos, mas, creio, o que mais nos mancará é a falta daquela gargalhada escancarada que sempre trouxe Graça aos mais desesperançados.

    Não sei o destino de sua viagem. Desconheço remetente e destinatário, mas fico feliz que ela esteja ao lado de seus pais, próxima de tudo e todos que mais amou.

  • Habemus Librum

    Por Cadão Volpato*
    Quinta-feira, 9 maio, 2013, às 12:11

    O romance Pessoas que Passam pelos Sonhos acaba de cair nas minhas mãos. Digo isso com todo distanciamento porque, mesmo sendo o autor, olhei para o livro pronto com a curiosidade de um leitor que soubesse mais ou menos do que se tratava, e por isso virou o volume de cabeça para baixo e o folheou de trás para a frente.

    Ficou bonito, preservou o mistério inicial. Olho para ele com orgulho: é pequeno, escuro na capa, com chuva, estrelas e clima noturno da artista plástica Marsha Cottrell, de quem eu nunca tinha ouvido falar. Tudo conversando maravilhosamente com o que vai dentro.

    Confesso que reli, e mostrei para todo mundo. Afinal, é o meu primeiro romance, é como carregar um bebê a tiracolo. Isso ninguém me tira. Parece com o pai?

    Hoje é segunda-feira e eu venho do fim de semana que passei com meu livro. Vou tentar fixar aqui algumas impressões ainda frescas:

      1. É como se outra pessoa o tivesse escrito, o clichê mais autêntico que conheço.
      2. Constatei um padrão em meus livros, uma pessoa que sempre aparece neles. Tem a ver com 1958, o ano da Copa e da minha primeira palavra expressa. Pe-lé, também presente em Pessoas que Passam pelos Sonhos.
      3. São Paulo entrou sem nome em todos os meus textos de ficção. Dessa vez, há um identificador da cidade em forma de sigla (ECA-USP, a Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, onde  estudei). Meu GPS é sempre meio esquisito.
      4. Pedro Páramo, de Juan Rulfo, é uma grande influência. Mas Conversa na Sicília, de Elio Vittorini, é um fantasma amigável, um guia que não ilumina coisa nenhuma, mas se impõe como livro de cabeceira. Assim como Caro Michele, de Natalia Ginzburg. É essa trindade que paira sobre o livro.
      5. Por associação, lembrei do filme Habemus Papam, do Nanni Moretti. Em determinada cena, o guarda suíço meio gordinho, que agita as cortinas do aposento papal para dar a impressão de que o pontífice está lá dentro, põe para tocar uma música que faz os cardeais dançarem. A música é muito bonita, a intérprete é Mercedes Sosa. Bem que poderia ser a trilha sonora do novo papa argentino. Meu livro é a história da amizade instantânea entre um arquiteto brasileiro e um motorista de táxi de Buenos Aires, cujo filho se chama Francesco. Esse taxista levará o arquiteto até o fim do mundo, de onde Francisco I disse ter saído. Dito isso, lembro da anedota anarquista contada por Luis Buñuel em Meu Último Suspiro: “Dois padres vinham pela rua. Diante de tal provocação…”
      6. Senti uma certa tristeza ao pensar que aqueles dois meses e meio de 2011 em que o livro foi escrito nunca mais se repetirão. E que Pessoas que Passam pelos Sonhos já não pertence mais a seu autor. Que fique em pé sozinho!

    * Cadão Volpato é escritor. Seu primeiro romance será lançado no dia 15 de maio, a partir das 18h30, na Livraria da Vila do Shopping Higienópolis.

  • Criaturas de garras afiadas

    Por Antônio Xerxenesky*
    Terça-feira, 7 maio, 2013, às 14:29

    “É um livro que faz críticas políticas, mas sem levantar bandeiras”. Quantas vezes não nos deparamos com esse lugar comum em uma resenha jornalística? Quase ausente no mundo acadêmico, o discurso do “é político, mas não ideológico” (como se tal coisa existisse) aparece com frequência atroz na hora de elogiar, digamos, um romance de Margaret Atwood ou de J. M. Coetzee. Alguns críticos parecem tremer de medo de encontrar um autor engajado, pois não há nada mais fora de moda do que isso. No contexto pós-decepções de maio de 68, pós-ditadura, as formas clássicas de engajamento parecem, de fato, ter caído por terra. Mas as obras de arte continuam e continuarão sendo políticas, “redefinindo a partilha do sensível” – e algumas o são de forma escancarada.

    Quando Um útero é do tamanho de um punho, de Angélica Freitas, foi lançado, alguns leitores chamaram a obra de “feminista”; outros disseram que não, o livro não era feminista, apenas abordava questões referentes à mulher e ao corpo; outros disseram que o livro não afirmava nada, apenas fazia perguntas, portanto não era militante. Muitos escritores morrem de medo de serem classificados como militantes, panfletários, ideológicos, e por isso fogem de abordar questões políticas e éticas – da mesma maneira como evitam expor certos pontos de vista, temendo o rótulo de moralistas. Angélica Freitas não é um desses autores.

    Um útero… é feminista? Eu tenho a minha opinião e você provavelmente tem a sua – e ninguém mudará a de ninguém. Neste post, gostaria apenas de apontar a existência de um impacto estético que sinto na poesia de Angélica Freitas, um impacto que parece derivar do fato de que ela aborda, com alguma violência, questões candentes da (micro e macro) política contemporânea.

    Mas – veja como são as coisas – só me dei conta disto ao ouvir, com redobrada atenção, o disco novo do duo sueco The Knife. Shaking the Habitual, lançado em abril de 2013, foi considerado se não um dos melhores discos do ano, com certeza um dos mais instigantes e curiosos, por publicações que vão da tradicional The New Yorker à bíblia indie Pitchfork.

    O duo sueco The Knife

    Os temas das músicas do The Knife tangenciam os dos poemas de Um útero… O duo sueco é direto em suas intenções: “let’s talk about gender” [vamos falar de gênero], dizem em uma letra. E, mesmo ignorando as letras, a postura política do The Knife se sobressai: as vozes do duo (um homem e uma mulher) são distorcidas artificialmente a ponto de que o ouvinte nunca sabe se quem está cantando é do sexo masculino ou feminino. Tal confusão proposital de gênero está estampada também nos videoclipes da banda:

    Quando não está encarnando a Judith Butler da música pop, o The Knife aproveita para lidar com ecocrítica, seja nas letras ou na referência aos livros de Margaret Atwood, com faixas intituladas “Oryx” e “Crake” compostas quase apenas de ruído. Falando em barulho, ele está por toda parte em Shaking the Habitual – ruído de danificar tímpanos sensíveis, caos, desorganização, batidas tribais frenéticas. No meio do disco, uma silenciosa faixa de sons esparsos que dura 19 minutos. Após tanto caos, o The Knife congela a música para reorientar o ouvinte – descanso para reflexão, pausa antes da tempestade seguinte. Não é um disco fácil, e definitivamente não é para todos. Mas ele tem algo, um frescor, uma mordida. Algo em comum com o livro de Angélica Freitas.

    Se livros fossem animais, Um útero é do tamanho de um punho provavelmente seria uma criatura de garras afiadíssimas, movimentos esguios e saltos certeiros na jugular. E o que isso tem a ver com feminismo ou política de modo geral? Alguns dirão que nada, mas gostaria de lançar a seguinte ideia no ar: tanto o The Knife como a Angélica Freitas, com sua abordagem das questões de corpo e gênero, conseguiram obter um efeito estético impactante, sentido até por aqueles que preferem ignorar qualquer conteúdo político.

    Concordo com os intelectuais que afirmam ser necessário redefinir as formas de engajamento nas artes. Este talvez seja o grande dilema de quem escreve (ou compõe, ou dirige, ou pinta, ou esculpe, ou constrói prédios) nos dias de hoje. Angélica Freitas e o The Knife parecem ter encontrado não o caminho – pois não há um único –,  mas uma alternativa sem dúvida interessante e mordaz de como lidar com esta questão.

    * Antônio Xerxenesky é editor do site da Cosac Naify.

  • Colapsos de identidades

    Por Eliézer Rodrigues *
    Segunda-feira, 6 maio, 2013, às 11:07

    Embora se saiba que identidade é muito mais do que uma cédula verde com algumas informações – e qualquer alusão ao dinheiro não é mera coincidência – dizer quem se é, por vezes, é uma tarefa um tanto hercúlea.

    Nos idos dos anos 80, Raul Seixas foi vítima dessa tarefa. Raul foi impedido de cantar em um show em Caieiras por acreditarem que ele era um impostor. O caso é que o cantor estava alcoolizado, sem carteira de identidade e sem sua barba característica. Na ocasião, Raul foi preso e solto somente após certificarem que ele era ele mesmo. Para o público, Raul sem barba não era Raul.

    Raul sem barba é Raul?

    A atribuição da identidade a uma característica predominante, embora compreensível, é um tanto perigosa. O perigo se dá em situações como a de Raul Seixas ou como a de Vitangelo Moscarda, do romance Um, nenhum e cem mil, que vê sua identidade deturpada ao se dar conta, certa manhã, que seu nariz é levemente inclinado para direita, o que o faz refletir sobre quem realmente é. Para Vitangelo, perceber que seu nariz era diferente do imaginado revela uma problemática maior: ele não era quem acreditava ser.

    É um grande problema acreditar ser o que não se é. Por vezes, não fazemos por mal, mas porque não percebemos a influência que o tempo imprime em nossas identidades. Um belo dia você decide jogar futebol depois de um tempo afastado das quadras, e quando coloca a sua camiseta da sorte percebe que ela não lhe cabe mais. Crise. Creio que as melhores sínteses de identidades vêm sob a forma de apelidos, assim como os epítetos do mundo antigo. No mesmo jogo, você que era conhecido como “a canhota de ouro”, não acerta um único passe, dirá uma bola no gol. Crise. A identidade, mais do que parte constituinte, é o cerne do ser. É por isso que, quando se percebe que as concepções acerca de si são obsoletas, uma grande crise existencial acomete o indivíduo.

    Identidade está ligada à aceitação. O desejo de se inserir num grupo pode levar a uma alteração de gostos, e esses gostos modelam uma nova identidade. A identidade, portanto, é um construto e quando se perde a característica que permite a inserção num grupo, o indivíduo rui. Esse fator separa o quarentão descolado do tiozinho brega que quando se apercebe de uma condição obsoleta tem uma nova crise.

    Penso que foi a tal crise que impulsionou Max Blecher a projetar seu alter ego em Acontecimentos na irrealidade imediata, pois há no romance a contundente busca de uma identidade que se dá através de rememorações. Assim como Raul e Vitangelo, Blecher vê sua identidade ruída ao descobrir que seu vigor juvenil seria interrompido, aos 19 anos, pelo diagnóstico da “Doença de Pott”. E é sob essa sina de um futuro roubado que o personagem já não conhece a qual mundo pertence, do que ele é feito, o que pode fazer – sofrendo, assim, constantes crises.

    Essas três personagens – Raul, Vitangelo e o narrador de Blecher – compartilham do mesmo sentimento: surpresa. Baqueados pelo choque que se dá ao descobrir que as coisas mudam ao longo do tempo, percebem que mesmo as características que os sintetizavam há algum tempo, tornam-se obsoletas. Essa subversão da identidade, a reflexão que leva ao aceite de um novo eu, de uma nova identidade, é sempre impactante. Mas é impossível se lutar contra o tempo, e um possível remédio para as crises de identidades é aceitar que não se é o mesmo por toda uma vida, restando a nós a vã descoberta de quem se é, ao menos, no dia de hoje.

    * Eliézer Rodrigues é estudante de Letras (USP).

  • Geografia do vazio e do silêncio

    Por Kelvin Falcão Klein*
    Sexta-feira, 3 maio, 2013, às 19:25

    Que paradoxo é esse de encher páginas e páginas comentando o vazio e o silêncio?

    Está em Oblómov, de Ivan Gontcharóv, clássico russo de 1859, que mostra a vida de um preguiçoso em crise. Está em Bartleby, o escrivão, de Herman Melville, clássico estadounidense de 1853, que mostra a vida de um funcionário subalterno que decide não mais fazer (o que quer que seja). Está em Esperando Godot, a peça de Samuel Beckett que estreou em 1953, com Vladimir e Estragon dividindo o palco e trocando frases aparentemente aleatórias durante dois atos. Sobre essa última, um crítico teatral declarou, no calor da hora: “Nada acontece, duas vezes!”.

    Para que esse paradoxo possa florescer, é preciso um espaço propício, uma geografia controlada. Para Oblómov, é seu quarto, que parece sugar todo desejo de movimento – como mostra o primeiro parágrafo da terceira parte do livro: “Oblómov foi para casa radiante. O sangue fervia, os olhos fulguravam. Parecia que até os cabelos estavam em chamas. Foi assim que ele entrou em seu quarto – e de repente aquela luz desapareceu e, num deslumbramento desagradável, os olhos se detiveram imobilizados num ponto: em sua poltrona”.

    O procedimento, portanto, é o de restringir o horizonte para que a lógica da vida (e da arte) seja desviada: não mais a progressão, mas a introspecção; não mais o fazer, mas o ser; não mais o ponto de chegada, mas o percurso. O que é o quarto para Oblómov (e também, lembremos, para Raskolnikóv em Crime e castigo), é o escritório para Bartleby e a paisagem desolada para Vladimir e Estragon. Bartleby conta inclusive com um biombo (“alto e verde”), que serve para isolá-lo, para demarcar seu espaço de exceção. E Gontcharóv marca essa geografia da restrição já na primeira frase de seu romance: “Na rua Gorókhovaia, num daqueles casarões cujo número de habitantes equivale à população de todo um povoado da zona rural, Iliá Ilitch Oblómov estava deitado na cama de seu quarto, pela manhã”.

    O paradoxo continua, porque quando se inicia o inventário desses “Artistas do Não” (para usar a terminologia do Enrique Vila-Matas de Bartleby e companhia) a lista se torna uma constelação, feita de ramificações e sobreposições inesperadas. “Uma constelação literária”, como escreve Giorgio Agamben em seu ensaio Bartleby o della contingenza, texto no qual define “a escritura como símbolo do universo e de sua totalidade impossível”. A estrela polar desta constelação, para Agamben, é Akáki Akákievitch, personagem de Gógol, pois “ele é, antes de tudo e assim como Bartleby, um escrivão, um escriturário que se perde no vazio que ele mesmo cria”. Ainda nesta constelação, encontram-se no centro “os dois astros gêmeos Bouvard e Pécuchet”, “Simon Tanner”, personagem de Robert Walser, “o príncipe Míchkin”, de Dostoiévski, além dos “anônimos chanceleres dos tribunais kafkianos”.

    Quanto mais se lê sobre o vazio e o silêncio, mais livros surgem – novas figuras da inadequação e da errância vão, pouco a pouco, preenchendo o horizonte. E se tudo começou na escritura e depois atingiu a leitura, é natural que retorne, monstruosamente, à literatura, como escreve Vila-Matas em Bartleby e companhia: “você é amavelmente convidado a compreender o absurdo de querer imitar ou eclipsar obras-primas e a ver que o melhor que poderia fazer é eclipsar-se a si mesmo”. Diante disso, só posso dizer que –.

    * Kelvin Falcão Klein é crítico, autor de Conversas apócrifas com Enrique Vila-Matas (Ed. Modelo de Nuvem, 2011). Escreve em falcaoklein.blogspot.com.br

  • O caminho das formigas

    Por Marta Passos Pinheiro *
    Sexta-feira, 3 maio, 2013, às 14:05

    O livro Formigas será lançado amanhã (4 de maio) em Belo Horizonte. Saiba mais sobre o evento.

    Quem conhece o trabalho de Mário Alex Rosa com as palavras, apropriadas pelo artista em curiosos e instigantes poemas-objeto, logo reconhecerá como tal este novo livro, em que as formigas, ilustradas em tamanho real por Lílian Teixeira, seguem enfileiradas pelas páginas, em um harmonioso trabalho conjunto entre poeta e ilustradora. O projeto gráfico diferenciado de Flávia Castanheira contribui para a concretização desse poema-objeto, ao apresentar a obra de forma inusitada: o livro deve ser retirado da capa e suas folhas podem ser abertas como uma sanfona. Trata-se de um livro não apenas para ler, mas para abrir de diversas formas, seguindo as formigas enfileiradas e as perdidas nos versos das páginas.

    Formigas nos conta uma história aparentemente conhecida: formigas enfileiradas vão “não sei para onde”. Este eu que se coloca como narrador chama a atenção para a dúvida, despertando a curiosidade dos leitores e do menino (o próprio poeta, “distraído, mas que tudo via”?) cuja marca do dedo define o clímax da narrativa: “selou com seu dedinho/o caminho das formigas,/ e foi uma desatenção de antenas”.

    A história “conhecida” torna-se poesia, ao ser contada em versos por Mário Alex Rosa, que explora de forma não pretensiosa interessantes jogos de linguagem, fazendo com que os leitores releiam suas experiências com o universo das formigas, que “dão um selinho,/ dão outro selinho”, que “não têm pudor”.  Livro infantil? Livro para crianças? Esta obra rompe a fronteira, muitas vezes preconceituosa, entre a literatura concebida como infantil e a literatura “para adultos”.  Trazendo um projeto gráfico ousado, mas enxuto, assim como os versos e as ilustrações do poema, esse livro endereça-se, em um primeiro momento, ao público adulto, que é levado a uma viagem no tempo: o tempo em que observava as formigas e pequenos detalhes do mundo, o tempo da infância.

    Se a obra nos faz ter “olhos de criança”, como muito bem afirma Angela Lago na quarta capa do livro, como descartar o interesse dos pequenos leitores? Estes podem descobrir outras leituras e interpretações, seguindo as formigas e as palavras, todas enfileiradas: para Grécia ou para o interior mineiro, para “Atenas ou Barbacena?” A dúvida e a investigação, assim como o revisitar “cenários” conhecidos, parecem fazer parte das obras desse poeta curioso, que estreou em 2007 com o livro “infantil” ABC futebol clube e outros poemas, pela editora Bagagem, e em 2012 com o livro “para adultos” Ouro Preto, pela Scriptum. Na Cosac Naify, estreou este ano de 2013, com o livro de poemas Via férrea. Marcada por versos enxutos e uma aparente facilidade, a obra de Mário Alex Rosa, tanto nos livros como nos poemas-objeto, explora elementos e vivências do universo humano, fazendo com que o leitor os vejam/sintam de outra maneira, como Formigas, formidável presente para quem tem “olhos de criança”.

    * Marta Passos Pinheiro é Mestre em Literatura Brasileira pela UERJ, Doutora em Educação pela UFMG e professora do CEFET-MG de Belo Horizonte.