• O verão de Sergio Rodrigues

    Passeando pela cozinha, um pouco desconfortável com a presença da câmera, Sergio Rodrigues se detém em frente ao pequeno espelho horizontal colocado logo acima da pia: “Gosto disso aqui. Você está lavando louça e tem alguém te ajudando”, diz, e vemos o reflexo de suas mãos se movimentando embaixo da torneira. Essa cena – que foi ao ar tempos atrás, num episódio da série Casa Brasileira, do GNT – talvez explique o que a arquitetura e o design de móveis representavam para ele: um apoio confortável para a vida se desenrolar, algo que tem a ver com identificação, companheirismo até.

    Não sei se foi o Sergio que começou com essa mania que alguns designers de móveis de batizar suas criações em homenagem a amigos ou familiares, mas ele me explicava como a poltrona leve Kilin (1973) tinha esse nome por causa da esposa Vera, sua Esquilinho, “Esquilin”, que acabou virando Kilin. Ou a Vronka (1962), uma poltrona com uma curva ousada, condizente com a inquietude da sua filha Veronica. Outras criações revelam suas influências e origens profissionais: a cadeira Lucio (1956), que dedicou ao amigo Costa, e a poltrona leve Oscar (1956), que Niemeyer dizia ser a única em que poderia passar horas sentado em frente à prancheta. Mas sua obra-prima talvez seja a poltrona que não tem nome de ninguém: a Mole (1957). Nunca perguntei a origem exata, mas imagino que tenha a ver com o fato de você poder ficar confortável nela, “tirando uma moleza”, como se diz, ou porque as partes acolchoadas se dobram, moles, sobre a estrutura de madeira. Há duas fotos dela que Sergio adorava: uma em que um cachorro se esparrama pela poltrona, e outra em que a atriz Kim Novak não resiste e põe as pernas em cima do braço do móvel.

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    O próprio Lucio Costa registrou a importância do designer, em 1991: “Sergio Rodrigues, com a criação da OCA, integrou a ambientação de interior no movimento de renovação de nossa arquitetura”. A OCA era a antiga loja-galeria de móveis do Sergio. O que interessava a Lucio era como Sergio operava nos interiores, através do mobiliário, a mesma inovação que ele próprio buscava na arquitetura. De certo modo, algo da conjugação existente em Lucio, entre o moderno e a tradição brasileira, ressoa em Sergio Rodrigues. Na arquitetura e no design, Sergio é ao mesmo tempo modernista e barroco. Alberto Moravia identificou algo semelhante em Brasília (“Ao barroco delirante das igrejas coloniais corresponde de fato, no sentido psicológico, o gigantismo não menos exaltado de Brasília”, escreveu em 1960), mas a arquitetura de Sergio não é nada monumental, como a capital brasileira, nem seus móveis impressionam pelo gigantismo. Muito pelo contrário: há neles um forte intimismo. Sergio é barroco nos detalhes, na atmosfera.

    Dizem que Sergio inaugurou o modernismo no mobiliário brasileiro, ao preencher com seus móveis os salões dos palácios de Brasília. Eu diria que ele fez mais: ajudou a inaugurar o verão dos móveis modernistas, em âmbito mundial. Digo verão, pois a frieza de uma poltrona Barcelona de Mies van der Rohe, por exemplo, passa longe de seu espírito inventivo. Verão também pela quentura de seus interiores coloridos; de suas estruturas pré-fabricadas em madeira – a “arquitetura sem lugar” que, em sua formulação belamente contraditória, é enraizada nas peculiaridades de cada morador. Verão da luz solar do Rio de Janeiro que invadia seu escritório-showroom na rua Conde de Irajá, em Botafogo, onde estagiei por nove meses durante a faculdade – foi em seu verão (tomando emprestada a expressão do escritor J. M. Coetzee) que o conheci: no escritório, quem tocava os projetos de arquitetura era a Veronica, mas em seus oitenta anos ele estava todos os dias lá, dando pitacos, revisitando um móvel antigo que voltaria a fabricar, tendo ideias novas ou aprimorando algo, respondendo a entrevistas, convidando para o almoço.

    Verão é a estação mais generosa para os corpos, a que os deixa mais à vontade e livre de roupas, generosidade que remete à do próprio Sergio. Agora, nesse inverno estranho, ele faleceu, aos 86 anos. Alguns devem achar que o dono do melhor bigode de todos, aquele que sempre estava de boina, era um grande personagem e só. Mas ele era mais que isso: alguém genial, com um espírito imenso, humano demais, e que certamente vai fazer muita falta em seu meio, onde, digamos, a frieza do concreto costuma predominar.

    * Miguel Del Castillo é escritor, tradutor e editor de arquitetura e fotografia na Cosac Naify.

  • Um evento e dois livros

    A primeira vez que ouvi falar na Alliance Graphique Internationale (AGI) foi em 2008, quando era assistente do designer Kiko Farkas. A lembrança mais forte era o caráter exclusivo da associação, que naquela época só contava com dois membros brasileiros: Kiko e Rico Lins. Atualmente, são dez integrantes, entre eles está Elaine Ramos, diretora de arte da Cosac Naify.

    Criada logo após a Segunda Guerra, a AGI foi fundada por cinco designers europeus que vislumbraram uma entidade profissional dedicada a “compartilhar interesses comuns e a amizade através de fronteiras nacionais e culturais”. Entre seus fundadores, como nota curiosa, estava o francês Jacques Nathan, que durante a ocupação alemã adicionou “Garamond” – nome da célebre família tipográfica – a seu sobrenome.

    Em 2010, já como freelancer, a sigla apareceu novamente, quando tive a chance de participar do primeiro AGI Open, no Porto; e em Barcelona, no ano seguinte. Naqueles anos, tudo o que mais queria era devorar o máximo de informação que pudesse encontrar. O evento, este sim aberto a profissionais, estudantes e interessados, contava com uma estrutura semelhante ao que aconteceu em São Paulo na semana passada. Em ambos os casos, encarei a maratona de palestras como uma oportunidade de ouvir muita gente cujo trabalho admiro mas, principalmente, para conhecer pessoas que, mais tarde, passei a acompanhar mais de perto. Foi através desta conferência que conheci Sara Fanelli, Christoph Niemann, Ahn Sang-Soo, Bruno Monguzzi e Isidro Ferrer, ilustrador do lindo Livro das perguntas, que fez uma apresentação emocionante em Barcelona.

    Esta foi a primeira vez que o time de notáveis desceu a linha do equador para compartilhar suas experiências. Talvez pela falta de outros eventos do mesmo porte, em São Paulo o público era composto majoritariamente por profissionais. Um público, sem dúvida, com mais apetite para palestras além da apresentação de portfolio. Ao todo, foram 23 palestras – entre elas, a dos brasileiros Guto Lacaz e Elaine Ramos. Um convidado surpresa foi mantido em segredo até o último segundo: um vídeo inédito com o lendário designer Milton Glaser que contou, entre outras coisas, sobre o processo de criação dos anúncios da última temporada do seriado Mad Men. Lembrei instantaneamente das entrevistas de Glaser e George Lois (considerado a inspiração para Don Draper) no livro Design em diálogo.

    Elaine Ramos no AGI Open 2014. Foto: José de Holanda

    O evento foi repleto de pequenos insights, aqueles capazes de detonar uma bomba atômica nas certezas. O que foi, possivelmente, mais revelador a todos que estavam ali, foi que design gráfico é muitas vezes muito mais do que design. Pode envolver a simples constatação de que estamos sempre lidando com coisas que fogem ao nosso controle, como nos lembrou Marina Willer. Também inclui questionamentos sobre o espaço urbano, como enfatizou Ruedi Baur, numa discussão sobre como as cidades estão, cada vez mais, se tornando produtos, deixando para trás qualquer conexão ou legado, causando uma crise na democracia. Ou como é possível abordar um livro como obra integral, na qual capa e miolo merecem esforços projetuais equivalentes – experiência que também pude viver e aprender de perto, no período que trabalhei na Cosac Naify, e que foi tema da apresentação de Elaine Ramos:

    Às vezes, o simples fato de alguém compartilhar suas pequenas obsessões – como foi o caso de Guto Lacaz. Qual foi a minha surpresa ao ver o seu trabalho com as tampas de bueiros de São Paulo e reconhecer ali um ponto em comum com as minhas próprias obsessões! Com a maior simpatia e simplicidade, Guto mostrou onde as peças se encaixam: ou como as suas leituras da Popular Mechanics na juventude encontraram, anos depois, a incrível exposição na qual foi curador (em parceria com Adélia Borges) sobre Santos Dumont no Museu da Casa Brasileira, em 2006. Aplaudido de pé, Guto só confirmou a minha impressão: o mais importante é entender o processo e reconhecer valor no caminho tortuoso que trilhamos antes do resultado final.

    E tem mais:
    Até o dia 27 de outubro, no Museu da Língua Portuguesa, é possível conferir a Exposição Internacional de Cartazes AGI. Mais de 200 designers gráficos do mundo todo tiveram que responder a seguinte questão: “O que vem a sua mente quando você pensa no Brasil?”. Além das referências óbvias ao corpo feminino, à paisagem, ao futebol ou o samba – nem sempre a melhor ideia é a primeira! – a exposição reserva algumas ótimas surpresas. Uma excelente oportunidade de refletir sobre esteriótipos, cultura visual e identidade. O tema será aprofundado em uma mesa redonda que acontece hoje, às 19h30, lá mesmo no Museu da Língua Portuguesa. Imperdível!

    *Tereza Bettinardi é designer gráfica e sua cor favorita é o magenta. 

     

  • O efeito etnográfico

    Os ensaios de Marilyn Strathern reunidos em O efeito etnográfico lidam sobretudo com a ideia de “distância”, em sua multiplicidade de posições: limites e fronteiras, escala e proporção, a parte e o todo, e assim por diante. Todo observador joga com a distância irredutível que o separa daquilo que o observa – um espaço que ele tentará cobrir tanto de forma física (aproximando-se e convivendo, na medida do possível) quanto de forma intelectual, textual, quando se propõe a narrar tal experiência. Aí está a complexidade desse “efeito etnográfico” de que fala Strathern: toda escrita se confronta com várias camadas de “distâncias”, “o número de visadas possíveis é infinito”, escreve a autora no ensaio que dá título ao livro, “quando a interpretação é imaginada como a assunção de um ponto de vista, a incompletude é tornada manifesta pelo próprio exercício interpretativo”.

    O vasto livro de Strathern é um catálogo denso de situações de distanciamento que são problematizadas e textualizadas. Não apenas a distância mais óbvia que separa o antropólogo do nativo, mas também a distância que separa o antropólogo do outro antropólogo e o nativo do outro nativo. Ou seja, a ideia de que às vezes há mais conflito na distância que não é geográfica, ou que não precisa da geografia para se mostrar problemática. No caso da Papua-Nova Guiné, por exemplo, o campo de ação de Strathern, em uma única região circunscrita, feita de vales que não se comunicam entre si, centenas de indivíduos falam uma diversidade incrível de idiomas. A situação ganha um surpreendente paralelo quando se pensa nas universidades e em seus departamentos, com os variados métodos e vocabulários utilizados para objetos frequentemente semelhantes.

    Parte da reflexão de Strathern se volta justamente para esse ponto, a distância nos discursos dos especialistas – e um exemplo possível seria a pergunta: “Como a teoria etnográfica europeia atravessou o oceano em direção aos Estados Unidos e com que feições ela fez o caminho de volta?”. Algo dessa preocupação se anuncia já na introdução, quando a autora fala do vigor da “academia brasileira” como fruto de uma “fusão de fontes do Velho Mundo – sejam elas do continente europeu, norte-americanas (hoje certamente podemos chamar a América do Norte de Velho Mundo) ou da antropologia britânica”. Podemos chamar a América do Norte de Velho Mundo. Ainda que tal frase não seja elaborada ao longo do texto, um pouco de seu sentido nos alcança, mesmo que de forma abrupta, já que a pujança econômica e cultural estadunidense e sua presença mundial fazem parte já do senso comum. Mas é o próprio percurso realizado por Strathern em seus ensaios – e sua insistência na importância da releitura de culturas e de interpretações de culturas – que motiva o retorno a essa frase aparentemente casual, mas carregada de “distâncias”.

    Penso na distância que separa essa frase da obra de Henry James, ou ainda, a distância que leva de um extremo a outro, na medida em que James tenha sido talvez o escritor que mais se ocupou desse estranhamento recíproco que aproximava os Estados Unidos da Europa, e da Inglaterra em particular (dois países “separados pela mesma língua”, como dizia Bernard Shaw). Um livro magistral como Os embaixadores, por exemplo, é todo construído a partir de um ideal de diferença irredutível entre a América do Norte e o Velho Mundo, e mais, o romance é também a dramatização de um conflito de duas forças opostas – a força americana que procura se fundir ao Velho Mundo e a força deste último que procura repelir a fusão. No romance de James, temos um jovem americano em Paris, Chad, que deve ser resgatado por Strether, o “embaixador”. A surpresa é dupla, pois não só Chad está disposto a voltar, como quem se entrega aos prazeres do Velho Mundo é aquele que deveria ser imune a eles, o próprio embaixador Strether.

    O romance de James só existe, portanto, porque a própria possibilidade de chamar a América do Norte de Velho Mundo estava interditada, era algo próximo do delírio. Mas, por outro lado, é o próprio absurdo da fusão entre América do Norte e o Velho Mundo que confere dramaticidade ao romance – o leitor anseia pelas situações de conflito, pelo “choque cultural”, pelo “efeito etnográfico” que James vai extrair dos dilemas de Strether em terra ignota. Se o “momento etnográfico” pensado por Strathern envolve a construção de um “modo de indagação” que considere em retrospecto “os resultados imprevistos”, Os embaixadores certamente nos coloca no centro de uma realidade que já não existe, que nos contempla à distância, mas que não cessa nunca de questionar nossas táticas de leitura do presente.

    * Kelvin Falcão Klein é crítico, autor de Conversas apócrifas com Enrique Vila-Matas (Ed. Modelo de Nuvem, 2011). Escreve em falcaoklein.blogspot.com.br

     

  • O olhar de Stephen Shore

    Stephen Shore nasceu em Nova York, em 1947. Começou a fotografar muito cedo, aos nove anos de idade, com uma câmera de 35mm. Aos quinze, teve três de suas fotografias adquiridas pelo então curador de fotografia do MoMA, Edward Steichen, para o acervo do museu. Frequentou ativamente a Andy Warhol’s Factory, entre os dezoito e os vinte anos, fotografando o artista pop e seu grupo. Aos 23, tornou-se o segundo fotógrafo em atividade a ter uma exposição individual no Metropolitan Museum of Art, depois no Alfred Stieglitz, quatro décadas antes.

    Considerado por muitos um dos pioneiros no reconhecimento da fotografia em cores como expressão artística, seu trabalho tem sido mostrado em inúmeros museus e galerias do mundo, influenciando gerações de fotógrafos.

    Confira duas imagens comentadas por Shore em A natureza das fotografias, seu único livro teórico, lançado este mês pela Cosac Naify:

     

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    Garry Winogrand. Feira Estadual do Texas, Dallas, 1964.

     

    Uma pessoa que diz “xis” ao ser fotografada está inconscientemente reconhecendo a forma como o tempo é transformado numa fotografia. Uma fotografia é uma imagem estática, mas a vida flui no tempo. Quando a fotografia interrompe esse fluxo, delineia-se um novo significado, um significado fotográfico. A realidade é uma pessoa dizendo “xis”. A câmera, testemunha silenciosa, mostra uma pessoa sorrindo — talvez um sorriso superficial e sem vida, como numa foto no álbum da turma do colégio ou na cerimônia de inauguração de alguma coisa, mas mesmo assim um sorriso. Diga “craque” e a câmera verá uma expressão de desdém.

    Na Feira Estadual do Texas, um dia em 1964, um novilho balançava a cabeça para a frente e para trás, ao mesmo tempo em que esticava a língua. Seu tratador se afastava, tentando não ser lambido. No meio do fluxo de toda essa ação houve um instante, que durou 1/250 de segundo, em que a língua do novilho e a aba do chapéu do tratador se encontraram em perfeita simetria, vistas de um único ponto de observação e registradas num pedaço de filme. Um instante que, tão depressa como surgiu, logo se dissolveu em desordem

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    Stephen Shore. Yucatán, México, 1990.

     

    Quando faço uma fotografia, minhas percepções deságuam em meu modelo mental. Esse modelo se ajusta para acomodar minhas percepções (o que me leva a alterar minhas decisões fotográficas). Por sua vez, esse ajuste do modelo modifica minhas percepções. E assim por diante. Trata-se de um processo dinâmico, automodificador. É o que um engenheiro chamaria de ciclo de realimentação.

    É uma interação complexa, contínua e espontânea de observação, compreensão, imaginação e intenção.

    Desde 1982, Stephen Shore é diretor do programa de Fotografia do Bard College. Além de A natureza das fotografias, publicou diversos fotolivros, entre eles American Surfaces (1972) e Uncommon Places (1982).

     

  • Lembrança de Nicolau Sevcenko

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    Eu tive a sorte de conviver um pouco com o Nicolau Sevcenko, uma figura extraordinária que eu tanto admirei (e não apenas eu, evidentemente), e de quem fui atrás para que me aceitasse como seu orientando no mestrado, na FFLCH-USP. Minha graduação, na FAU-USP, percorreu os anos 1990. Mas desde muito cedo eu soube do fascínio causado pelas aulas de História Social da Arte (que deveria se chamar história “cultural” da arte), na Faculdade de História, de um estranho professor muito pop, com sobrenome eslavo. Com meu amigo Cacá Machado, aluno regular do curso de História naquele momento, passei a frequentar as aulas do professor Nicolau, sempre ministradas nas salas grandes daquela Faculdade, e abarrotadas de alunos. Eu estava no início do curso de graduação (1992, 93), e sofria intensamente o impacto de encantamento daquelas aulas. Nicolau destoava em tudo do perfil uspiano normal. Ele se dividia entre a USP e suas aulas na Inglaterra, e era fascinado pela cena punk londrina. Com seu singularíssimo cabelo loiro repuxado de um lado para o outro, dando voltas espirais na cabeça, a boca meio torta – sobretudo quando dizia as frases mais irônicas –, estranho sotaque, e uns olhos azuis muito vivos atrás dos óculos redondos e grandes, transmitindo uma inteligência aguda, ele usava jaquetas jeans, ou de couro (se não me engano), e uma indefectível garrafa térmica, pousada sobre a mesa, com Coca Cola. Tudo isso era pop e incomum. E se o conteúdo do seu curso chegava “só” até o século XVII, já nos ensinava muito, pela própria atitude, sobre Andy Warhol.

    Passei a ser, como muitos outros, um seguidor dos seus passos. Fizemos uma memorável entrevista com ele para a revista Caramelo, do grêmio dos estudantes da FAU, sobre questões urbanas em amplo espectro, em que ele trazia informações quentes sobre as revoltas dos negros em Los Angeles naquele momento. Assisti também a inúmeras palestras e debates em que participava, e não pude deixar de reparar em sua marca de estilo nessas ocasiões, que passei a imitar mais tarde. Invariavelmente, em suas falas públicas, ele iniciava os assuntos de modo muito vacilante, como quem está desconcentrado, buscando encaixar-se no próprio assunto. As frases começavam vagas, paravam no meio com reticências, entremeadas por goles aflitos na Coca Cola envelopada em garrafa prateada, e tínhamos a impressão de que ele se encontrava em meio a um labirinto mental. É claro que ele, com isso, ganhava a cumplicidade da plateia, que se irmanava àquela empreitada, torcendo por uma recuperação. E a recuperação sempre via de modo abrupto, inspirado, quando uma frase finalmente se concatenava na outra, em junções imprevistas, criando ideias insólitas e originais, e abrindo em forma de clarão um caminho fácil para o resto da conferência. Nós da plateia, embevecidos, estávamos na sua mão. Nunca tive coragem de perguntar para ele se isso era uma performance construída, ou se era uma experiência realmente agônica que ele vivia, e tinha que superar toda vez que começava a falar em público. No fundo, como tudo na vida não é nem preto nem branco, imagino que fosse uma combinação das duas coisas. Mas o saldo, para nós que nos mirávamos nele, era perceber a atividade intelectual como uma espécie de happening da inspiração permanente, em que conviviam a extrema erudição e a desespecialização radical, combinando elementos díspares como o cinema americano, o rock, a música popular brasileira, Euclides da Cunha e o processo de urbanização de São Paulo visto através da crônica jornalística, por exemplo. Seu ponto de vista era claramente moderno, valorizando a excitação revolucionária e fremente da experiência urbana, marcada por uma perspectiva internacionalizante lida a partir do fenômeno da imigração em massa (sendo ele mesmo um produto desse processo). Daí, entendi depois, sua reserva em relação aos paroquialismos nacionalistas, vistos por exemplo em figuras como Mário de Andrade. Ao mesmo tempo, o seu “shape” era inteiramente pós-moderno, e sua adesão afetiva mais forte no campo da arte, ao que me parece, voltava-se para a produção underground e contracultural.

    Das pinturas rupestres paleolíticas à solidão dos espaços infinitos de Pascal, anunciando a Idade Moderna, passando pela cúpula de Brunelleschi em Florença, e pelo dilaceramento de um Michelangelo moribundo no final da vida, comecei a pressentir a grandeza e os abismos profundos da história humana, através da arte, naquelas aulas do Nicolau. Os tempos de orientação durante o mestrado, depois, me deram a chance de conhecer melhor os seus entreditos, como as reservas em relação a Mário, ou a Fernand Braudel, que me surpreendiam e me levavam a investigar suas razões. Pude conhecer também Cristina, sua mulher, que muito gentilmente me ajudou a concatenar as dificuldades surgidas entre as exigências burocráticas da secretaria de pós-graduação e a personalidade aérea do meu orientador, que além do mais vivia entre dois ou mais países. Conheci também a sua casa, um sobrado antigo no bairro do Belém, e seus inúmeros gatos. Ali, em ambientes penumbrosos fechados por espessas cortinas, e forrados por tapetes e almofadas, eu ficava cada vez mais admirado com o ecletismo estético (e não apenas estético, também vivencial) daquela grande figura.

    Na segunda metade dos anos 2000, se não me engano, ele se afastou da USP e da cena cultural paulistana e brasileira. Provavelmente cansado com a mesquinhez das disputas na carreira universitária entre nós, começou a dar aulas nos Estados Unidos, deslocando sua energia e criatividade para o hemisfério norte. Seu legado, no entanto, é imenso e imensurável para gerações de pessoas que, como eu, não apenas assistiram suas aulas e leram os seus livros, mas que sobretudo se formaram a partir do seu exemplo carismático. Discípulos discretos ou extravagantes que não deixarão de levar adiante o seu exemplo de agudeza e dissonância, tanto mais crítico quanto mais incômodo e desafiador do bom senso cordial e mediano.

    *Guilherme Wisnik é arquiteto, crítico e professor de Teoria e História da Arte da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP)

     

  • Tchekhov, um impressionista

    Anton Tchekhov, por sua profunda relação com o diretor e ator russo Constantin Stanislávski e seu Teatro de Arte de Moscou, geralmente é considerado um autor do teatro realista. Mas se olharmos de perto, ou mesmo à distância, percebemos que sua obra deixa lacunas em que podemos entrever outras  interpretações.

    A virada do século XIX para o XX foi rica em manifestações estéticas. Muitas inquietações se sobrepunham e os artistas experimentaram inúmeras possibilidades de expressão: impressionismo, realismo, simbolismo, fauvismo, cubismo, expressionismo, e outras correntes artísticas, em um curto espaço de tempo, surgiam com força através de  canetas, pincéis, palhetas, sisais e partituras.

    Na efervescência desse tempo vivido por Tchekhov, fica fácil entender que em A gaivota, por exemplo, ele cria Trepliov, um personagem inquieto, em busca de uma expressão genuína. No teatro que Trepliov formula, bem distante do realismo, há algo de impressionista, de simbolista e até de expressionista. Ele diz: “Precisamos de formas novas. Formas novas são indispensáveis e, se não existirem, então é melhor que não haja nada”. Na peça, há um conflito de gerações entre ele e sua mãe Arkádina, importante atriz representante do teatro tradicional. Tchekhov, como todo grande autor, estava atento à sua época e não podia deixar de manifestar os diferentes interesses estéticos de seus pares.

    “A gaivota” encenada pelo Teatro de Arte de Moscou. Primeiro ato: Sórin (V. V. Lujski), Trepliov (V. E. Meierhold), Nina (M. L. Roksânova).

    Recentemente eu trouxe a público, com a Cia. Elevador de Teatro Panorâmico, uma encenação de “O Jardim das Cerejeiras”, último texto  escrito por Tchekhov, em que enfatizo o aspecto impressionista de sua obra. A obra de Tchekhov se esmera em revelar ao espectador espaços daquilo que não é dito. Para isso, conduz as ações através de um tempo-ritmo peculiar: um tempo largo, que gesta um estado de suspensão. Em nosso “O Jardim das Cerejeiras”, essa suspensão ajudava a compor a sensação de quadros vivos, verdadeiras paisagens, em que se perdia a distinção entre pausa e movimento. Inspirados por Tchekhov, suavizamos os limites entre tempo e espaço, pausa e movimento, interioridade e exterioridade, oferecendo ao espectador, de acordo com sua sensibilidade, a percepção dessas fronteiras: um gesto impressionista.

    Cenografia, figurino e iluminação foram concebidos visando o esfumaçamento dos contornos. A interpretação dos atores nascia antes da latência do que de um gesto característico, apoiada em uma atuação estática, em que se privilegiavam os estados e não o movimento. Por outro lado, a marcação cênica desenhava linhas claras e objetivas, visando a elaboração de camadas e profundidades espaciais, gerando verdadeiras telas emolduradas pela caixa cênica do teatro.

    Cena de “O Jardim das Cerejeiras”, dirigido por Marcelo Lazzaratto. Foto: João Caldas

    “O Jardim das Cerejeiras” é uma peça e é também uma paisagem. Na obra de Tchekhov, o jardim das cerejeiras é muito mais do que um simples jardim, ele é um símbolo que representa todo um povo, toda uma nação: “nosso jardim é a Rússia inteira” fala Trofímov em certa altura da peça. Um símbolo de uma época, da derrocada da aristocracia, da manutenção da escravidão, da preservação da beleza… Mas, também, não deixa de ser um simples jardim. Uma paisagem larga e profunda, que causa tamanha identificação, que todos os personagens, de certo modo, ao passarem por ele, passam por si; ao vê-lo, nele se enxergam, e tudo isso com uma sensação de simultaneidade.

    Nos desvãos dos pensamentos dos personagens, nas brechas do tempo, entre uma ação e outra, percebemos que  seus desejos individuais, seus objetivos diretos ou sua inércia, estão inseridos em algo maior que eles mesmos. Toda ação individual acontece em um lugar que a cerca. Estamos sempre inseridos em uma paisagem, e essa relação é tão profunda que ao estarmos inseridos, a somos; e os traços de identidade de cada personagem fazem dessa paisagem, através deles, algo um pouco diferente para cada um deles. A profunda relação que os personagens têm com o Jardim, seja porque o amam, seja porque o detestam, seja porque veem nele uma possibilidade real de prosperidade, seja porque sentem e sabem que ali é o seu lugar, o seu lar, a sua vida, fez com que concebêssemos “O Jardim das Cerejeiras” como uma paisagem de pinceladas impressionistas.

    *Marcelo Lazzaratto é diretor teatral e Professor do Departamento de Artes Cênicas da UNICAMP

     

  • As máscaras de Monterroso

    Num bem-humorado dodecálogo para contistas, o escritor chileno Roberto Bolaño foi taxativo: “leiam Monterroso”. Não à toa  sua brilhante enciclopédia ficcional, La literatura nazi en América, traz a epígrafe dele. A verdade é que a vida de Augusto Monterroso (nascido em Honduras por acaso, radicado na Guatemala, exilado no México) parece com alguns dos personagens misteriosos de Bolaño. Foi vice-cônsul, assistente de Pablo Neruda, professor de filosofia e escreveu “O dinossauro”, o mais famoso microconto da história da literatura (além de devolver às formas breves as inquietações políticas e filosóficas). Eu já li romances caudalosos que não davam conta de uma metáfora. Monterroso consegue, em dois ou três parágrafos, atravessar-me com as suas.

    A glória de Augusto Monterroso veio, ainda que tardia. Em 2000, recebeu o prêmio Príncipe das Astúrias, pelo conjunto da obra, mas morreu três anos depois, aos 81 anos, vítima de uma parada cardíaca. Entre seus leitores e admiradores, estão nomes célebres como Carlos Fuentes, Gabriel García Marquez, Juan Villoro, Mario Vargas Llosa e Enrique Vila-Matas. Por tudo isso, a reedição, pela Cosac Naify, de A ovelha negra e outras fábulas (a primeira edição saiu em 1983 pela Record) é um dos grandes acontecimentos editoriais do ano. São quarenta fábulas, com estilos e temas diferentes, traduzidas por Millôr Fernandes. Política, religião, vida literária, escrita, filosofia: tudo é matéria-prima para a ironia fina do autor. Desde um psicanalista que observa os animais para tentar entender o comportamento humano em “O Coelho e o Leão”, até a ambição contraditória de uma mosca em “A Mosca que sonhava ser uma Águia”, ou o genial “O Sábio que tomou o poder”, no qual um astuto macaco paga um amargo preço por iludir o verdadeiro rei da selva. E nem a escrita e a vida literária escapam, a exemplo de “A Raposa é mais sábia”, “O Macaco que quis ser escritor satírico” e o fantástico “O Macaco pensa nesse tema”, que segue abaixo:

    Por que será tão atraente – pensava o Macaco noutra ocasião, quando deu com a literatura – e ao mesmo tempo tão sem graça esse tema do escritor que não escreve, ou o do que passa a vida se preparando para produzir uma obra-prima e pouco a pouco vai se convertendo em mero leitor mecânico de livros cada vez mais importantes mas que na verdade não lhe interessam, ou o  recorrente (o mais universal) daquele que quando aperfeiçoou um estilo descobre que não tem nada a dizer, ou o daquele que quanto mais inteligente é, menos escreve, enquanto à sua volta outros talvez não tão inteligentes como ele e a quem ele conhece e despreza um pouco publicam obras que todo mundo comenta e que com efeito às vezes até são boas, ou o daquele que de alguma forma conseguiu fama de inteligente e se tortura pensando que os amigos esperam dele que escreva alguma coisa, e o faz, com o único resultado de que os amigos começam a duvidar de sua inteligência e de vez em quando se suicida, ou o daquele idiota que se julga inteligente e escreve coisas tão inteligentes que os inteligentes se admiram, ou o daquele que nem é inteligente nem idiota nem escreve nem ninguém conhece nem existe nem nada?

    Uma descrença irremediável marca “A Rã que queria ser uma Rã autêntica”, “A funda de Davi” e “O Burro e a Flauta”. Porém, nem só de animais vivem suas fábulas: há espelhos neuróticos, estátuas vaidosas, o Bem e o Mal,  além de Sansão, Dalila, Ulisses, Pigmaleão, Tácito e Epicuro. Monterroso soube mesclar erudição, concisão e cinismo como poucos, e criar máscaras que se moldam aos rostos de cada leitor, mas deixam marcas profundas, como toda grande obra.

    *Carlos Henrique Schroeder é autor de Ensaio do vazio e do recém-lançado As fantasias eletivas.

     

  • Cosac Naify na Flip | Guia digital

    Começa hoje a décima segunda edição da Festa Literária Internacional de Paraty (FLIP). A Cosac Naify preparou um guia digital interativo com a programação, trechos dos livros e biografias de seus autores participantes.

    Clique aqui para fazer o download gratuito do material : http://bit.ly/1qLRmFu

     

     

     

     

     

  • Cosac Naify na Flip

    Confira abaixo a programação dos autores da Cosac Naify na 12ª Festa Literária Internacional de Paraty:

     

  • Histórias do dinheiro

    Abrindo o novo livro de Alan Pauls, História do dinheiro, lendo suas primeiras páginas, algumas ideias vão se formando, expectativas vão sendo construídas e outras deixadas de lado. Essas ideias e expectativas se dividem entre três tópicos gerais:

    1- É um livro sobre o dinheiro como abstração, como símbolo;

    2- É um livro sobre o dinheiro na história recente da Argentina;

    3- É um livro sobre o dinheiro na vida de uma criança argentina.

    Sim, é um livro sobre a presença do dinheiro na vida de uma criança argentina, uma criança que cresce e que depois passa a refletir sobre esse passado. Mas o passado da criança, do qual se ocupa o narrador do livro, teve uma localização histórica precisa (aí a Argentina, a inflação, Carlos Menem), fazendo com que essa vivência resgatada seja tanto interna quanto externa – pertence tanto à subjetividade de uma criança quanto ao “desenvolvimento” econômico de um país.

    Mas também é mais simples do que isso: existem algumas cenas nas quais o narrador mostra apenas uma criança lutando, meio sem saber o que está fazendo, para se adaptar ao “mundo dos adultos”, suas convenções e regras frequentemente silenciosas, subterrâneas. Mas é precisamente no momento em que a narrativa fica mais “direta” (a rotina de uma criança) que ela se aproxima, paradoxalmente, do item 1, o dinheiro como abstração, como símbolo. Pois parte da experiência de amadurecimento da criança diz respeito ao seu contato com a abstração que é o dinheiro e com a etiqueta de sua circulação.

    O procedimento mais interessante de Pauls é o de situar a sua história nesse ponto intermediário entre a vivência e a abstração. Não lemos nem um tratado sobre as trocas e os bens, nem uma ficção convencional sobre a infância, mas uma tensa mescla dos dois (e de vários outros registros). “Ele lê tudo”, escreve o narrador. “Basta que uma coisa se apresente escrita para despertar seu interesse, não importa se é uma bula de remédio, um folheto entregue nas ruas, uma candente promessa de sodomia garatujada na parede de um banheiro ou”, e aí irrompe a outra face do procedimento, “as correntes de auspícios agourentos – fortuna e prosperidade para quem perpetuá-las, ruína, dor, naufrágios para quem interrompê-las – que começam a vir escritas nas notas de cinco mil pesos” (p. 65).

    Pauls privilegia esses momentos em que a história do dinheiro atravessa a história do personagem – como nesse caso bastante emblemático da consolidação do “jovem leitor”. A partir desse ponto, outro tema fundamental do romance fica em primeiro plano: o mistério da circulação do dinheiro, essa mecânica monstruosa que faz o papel trocar constantemente de mãos. No conto “Falso cupom”, incluído na coletânea O diabo e outras histórias, Tolstói se ocupa dessa mesma mecânica, mas num viés diferente: Tolstói persegue o cupom e as consequências decorrentes de seu uso de forma quase panorâmica, apresentando em traços gerais uma vasta galeria de personagens, cenários e situações. A voz (e principalmente o olhar) onisciente do narrador de Tolstói acompanha o percurso tortuoso do cupom e do dinheiro que ele gera (trata-se de um cupom de 2,50 que se transforma em um de 12,50), gerando uma série de cenas densas, que mesclam comédia e tragédia de forma genial.

    História do dinheiro, por outro lado, é bastante restrito em seu foco, e a densidade narrativa não está na visão certeira de cada cena, como em Tolstói, mas no desenrolar progressivo e paciente de uma vida, uma subjetividade. Essa diferença de estilo marca também uma diferença formal: o conto de Tolstói está dividido em duas longas seções, a primeira com 23 pequenos capítulos, a segunda com 20; o romance de Pauls corre sem divisão por 190 páginas, com períodos espaçosos dentro de parágrafos igualmente generosos. Essa dilatação estilística – característica da poética de Pauls – serve perfeitamente para esse mergulho demorado na subjetividade alheia que é História do dinheiro, uma subjetividade que circula, que vai e volta, errática e descontínua (pois acompanhamos, aos saltos, o percurso que leva a criança que se adapta ao mundo dos adultos até o homem feito que compra seu primeiro apartamento). Para Pauls, o segredo da memória é aquilo que a afasta da lógica do dinheiro – valoriza-se não aquilo que foi recém cunhado, mas aquilo que salta do mais arcaico dos tempos, inesperadamente, e que volta a circular.

    * Kelvin Falcão Klein é crítico, autor de Conversas apócrifas com Enrique Vila-Matas (Ed. Modelo de Nuvem, 2011). Escreve em falcaoklein.blogspot.com.br