• O olhar de Stephen Shore

    Stephen Shore nasceu em Nova York, em 1947. Começou a fotografar muito cedo, aos nove anos de idade, com uma câmera de 35mm. Aos quinze, teve três de suas fotografias adquiridas pelo então curador de fotografia do MoMA, Edward Steichen, para o acervo do museu. Frequentou ativamente a Andy Warhol’s Factory, entre os dezoito e os vinte anos, fotografando o artista pop e seu grupo. Aos 23, tornou-se o segundo fotógrafo em atividade a ter uma exposição individual no Metropolitan Museum of Art, depois no Alfred Stieglitz, quatro décadas antes.

    Considerado por muitos um dos pioneiros no reconhecimento da fotografia em cores como expressão artística, seu trabalho tem sido mostrado em inúmeros museus e galerias do mundo, influenciando gerações de fotógrafos.

    Confira duas imagens comentadas por Shore em A natureza das fotografias, seu único livro teórico, lançado este mês pela Cosac Naify:

     

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    Garry Winogrand. Feira Estadual do Texas, Dallas, 1964.

     

    Uma pessoa que diz “xis” ao ser fotografada está inconscientemente reconhecendo a forma como o tempo é transformado numa fotografia. Uma fotografia é uma imagem estática, mas a vida flui no tempo. Quando a fotografia interrompe esse fluxo, delineia-se um novo significado, um significado fotográfico. A realidade é uma pessoa dizendo “xis”. A câmera, testemunha silenciosa, mostra uma pessoa sorrindo — talvez um sorriso superficial e sem vida, como numa foto no álbum da turma do colégio ou na cerimônia de inauguração de alguma coisa, mas mesmo assim um sorriso. Diga “craque” e a câmera verá uma expressão de desdém.

    Na Feira Estadual do Texas, um dia em 1964, um novilho balançava a cabeça para a frente e para trás, ao mesmo tempo em que esticava a língua. Seu tratador se afastava, tentando não ser lambido. No meio do fluxo de toda essa ação houve um instante, que durou 1/250 de segundo, em que a língua do novilho e a aba do chapéu do tratador se encontraram em perfeita simetria, vistas de um único ponto de observação e registradas num pedaço de filme. Um instante que, tão depressa como surgiu, logo se dissolveu em desordem

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    Stephen Shore. Yucatán, México, 1990.

     

    Quando faço uma fotografia, minhas percepções deságuam em meu modelo mental. Esse modelo se ajusta para acomodar minhas percepções (o que me leva a alterar minhas decisões fotográficas). Por sua vez, esse ajuste do modelo modifica minhas percepções. E assim por diante. Trata-se de um processo dinâmico, automodificador. É o que um engenheiro chamaria de ciclo de realimentação.

    É uma interação complexa, contínua e espontânea de observação, compreensão, imaginação e intenção.

    Desde 1982, Stephen Shore é diretor do programa de Fotografia do Bard College. Além de A natureza das fotografias, publicou diversos fotolivros, entre eles American Surfaces (1972) e Uncommon Places (1982).

     

  • Lembrança de Nicolau Sevcenko

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    Eu tive a sorte de conviver um pouco com o Nicolau Sevcenko, uma figura extraordinária que eu tanto admirei (e não apenas eu, evidentemente), e de quem fui atrás para que me aceitasse como seu orientando no mestrado, na FFLCH-USP. Minha graduação, na FAU-USP, percorreu os anos 1990. Mas desde muito cedo eu soube do fascínio causado pelas aulas de História Social da Arte (que deveria se chamar história “cultural” da arte), na Faculdade de História, de um estranho professor muito pop, com sobrenome eslavo. Com meu amigo Cacá Machado, aluno regular do curso de História naquele momento, passei a frequentar as aulas do professor Nicolau, sempre ministradas nas salas grandes daquela Faculdade, e abarrotadas de alunos. Eu estava no início do curso de graduação (1992, 93), e sofria intensamente o impacto de encantamento daquelas aulas. Nicolau destoava em tudo do perfil uspiano normal. Ele se dividia entre a USP e suas aulas na Inglaterra, e era fascinado pela cena punk londrina. Com seu singularíssimo cabelo loiro repuxado de um lado para o outro, dando voltas espirais na cabeça, a boca meio torta – sobretudo quando dizia as frases mais irônicas –, estranho sotaque, e uns olhos azuis muito vivos atrás dos óculos redondos e grandes, transmitindo uma inteligência aguda, ele usava jaquetas jeans, ou de couro (se não me engano), e uma indefectível garrafa térmica, pousada sobre a mesa, com Coca Cola. Tudo isso era pop e incomum. E se o conteúdo do seu curso chegava “só” até o século XVII, já nos ensinava muito, pela própria atitude, sobre Andy Warhol.

    Passei a ser, como muitos outros, um seguidor dos seus passos. Fizemos uma memorável entrevista com ele para a revista Caramelo, do grêmio dos estudantes da FAU, sobre questões urbanas em amplo espectro, em que ele trazia informações quentes sobre as revoltas dos negros em Los Angeles naquele momento. Assisti também a inúmeras palestras e debates em que participava, e não pude deixar de reparar em sua marca de estilo nessas ocasiões, que passei a imitar mais tarde. Invariavelmente, em suas falas públicas, ele iniciava os assuntos de modo muito vacilante, como quem está desconcentrado, buscando encaixar-se no próprio assunto. As frases começavam vagas, paravam no meio com reticências, entremeadas por goles aflitos na Coca Cola envelopada em garrafa prateada, e tínhamos a impressão de que ele se encontrava em meio a um labirinto mental. É claro que ele, com isso, ganhava a cumplicidade da plateia, que se irmanava àquela empreitada, torcendo por uma recuperação. E a recuperação sempre via de modo abrupto, inspirado, quando uma frase finalmente se concatenava na outra, em junções imprevistas, criando ideias insólitas e originais, e abrindo em forma de clarão um caminho fácil para o resto da conferência. Nós da plateia, embevecidos, estávamos na sua mão. Nunca tive coragem de perguntar para ele se isso era uma performance construída, ou se era uma experiência realmente agônica que ele vivia, e tinha que superar toda vez que começava a falar em público. No fundo, como tudo na vida não é nem preto nem branco, imagino que fosse uma combinação das duas coisas. Mas o saldo, para nós que nos mirávamos nele, era perceber a atividade intelectual como uma espécie de happening da inspiração permanente, em que conviviam a extrema erudição e a desespecialização radical, combinando elementos díspares como o cinema americano, o rock, a música popular brasileira, Euclides da Cunha e o processo de urbanização de São Paulo visto através da crônica jornalística, por exemplo. Seu ponto de vista era claramente moderno, valorizando a excitação revolucionária e fremente da experiência urbana, marcada por uma perspectiva internacionalizante lida a partir do fenômeno da imigração em massa (sendo ele mesmo um produto desse processo). Daí, entendi depois, sua reserva em relação aos paroquialismos nacionalistas, vistos por exemplo em figuras como Mário de Andrade. Ao mesmo tempo, o seu “shape” era inteiramente pós-moderno, e sua adesão afetiva mais forte no campo da arte, ao que me parece, voltava-se para a produção underground e contracultural.

    Das pinturas rupestres paleolíticas à solidão dos espaços infinitos de Pascal, anunciando a Idade Moderna, passando pela cúpula de Brunelleschi em Florença, e pelo dilaceramento de um Michelangelo moribundo no final da vida, comecei a pressentir a grandeza e os abismos profundos da história humana, através da arte, naquelas aulas do Nicolau. Os tempos de orientação durante o mestrado, depois, me deram a chance de conhecer melhor os seus entreditos, como as reservas em relação a Mário, ou a Fernand Braudel, que me surpreendiam e me levavam a investigar suas razões. Pude conhecer também Cristina, sua mulher, que muito gentilmente me ajudou a concatenar as dificuldades surgidas entre as exigências burocráticas da secretaria de pós-graduação e a personalidade aérea do meu orientador, que além do mais vivia entre dois ou mais países. Conheci também a sua casa, um sobrado antigo no bairro do Belém, e seus inúmeros gatos. Ali, em ambientes penumbrosos fechados por espessas cortinas, e forrados por tapetes e almofadas, eu ficava cada vez mais admirado com o ecletismo estético (e não apenas estético, também vivencial) daquela grande figura.

    Na segunda metade dos anos 2000, se não me engano, ele se afastou da USP e da cena cultural paulistana e brasileira. Provavelmente cansado com a mesquinhez das disputas na carreira universitária entre nós, começou a dar aulas nos Estados Unidos, deslocando sua energia e criatividade para o hemisfério norte. Seu legado, no entanto, é imenso e imensurável para gerações de pessoas que, como eu, não apenas assistiram suas aulas e leram os seus livros, mas que sobretudo se formaram a partir do seu exemplo carismático. Discípulos discretos ou extravagantes que não deixarão de levar adiante o seu exemplo de agudeza e dissonância, tanto mais crítico quanto mais incômodo e desafiador do bom senso cordial e mediano.

    *Guilherme Wisnik é arquiteto, crítico e professor de Teoria e História da Arte da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP)

     

  • Tchekhov, um impressionista

    Anton Tchekhov, por sua profunda relação com o diretor e ator russo Constantin Stanislávski e seu Teatro de Arte de Moscou, geralmente é considerado um autor do teatro realista. Mas se olharmos de perto, ou mesmo à distância, percebemos que sua obra deixa lacunas em que podemos entrever outras  interpretações.

    A virada do século XIX para o XX foi rica em manifestações estéticas. Muitas inquietações se sobrepunham e os artistas experimentaram inúmeras possibilidades de expressão: impressionismo, realismo, simbolismo, fauvismo, cubismo, expressionismo, e outras correntes artísticas, em um curto espaço de tempo, surgiam com força através de  canetas, pincéis, palhetas, sisais e partituras.

    Na efervescência desse tempo vivido por Tchekhov, fica fácil entender que em A gaivota, por exemplo, ele cria Trepliov, um personagem inquieto, em busca de uma expressão genuína. No teatro que Trepliov formula, bem distante do realismo, há algo de impressionista, de simbolista e até de expressionista. Ele diz: “Precisamos de formas novas. Formas novas são indispensáveis e, se não existirem, então é melhor que não haja nada”. Na peça, há um conflito de gerações entre ele e sua mãe Arkádina, importante atriz representante do teatro tradicional. Tchekhov, como todo grande autor, estava atento à sua época e não podia deixar de manifestar os diferentes interesses estéticos de seus pares.

    “A gaivota” encenada pelo Teatro de Arte de Moscou. Primeiro ato: Sórin (V. V. Lujski), Trepliov (V. E. Meierhold), Nina (M. L. Roksânova).

    Recentemente eu trouxe a público, com a Cia. Elevador de Teatro Panorâmico, uma encenação de “O Jardim das Cerejeiras”, último texto  escrito por Tchekhov, em que enfatizo o aspecto impressionista de sua obra. A obra de Tchekhov se esmera em revelar ao espectador espaços daquilo que não é dito. Para isso, conduz as ações através de um tempo-ritmo peculiar: um tempo largo, que gesta um estado de suspensão. Em nosso “O Jardim das Cerejeiras”, essa suspensão ajudava a compor a sensação de quadros vivos, verdadeiras paisagens, em que se perdia a distinção entre pausa e movimento. Inspirados por Tchekhov, suavizamos os limites entre tempo e espaço, pausa e movimento, interioridade e exterioridade, oferecendo ao espectador, de acordo com sua sensibilidade, a percepção dessas fronteiras: um gesto impressionista.

    Cenografia, figurino e iluminação foram concebidos visando o esfumaçamento dos contornos. A interpretação dos atores nascia antes da latência do que de um gesto característico, apoiada em uma atuação estática, em que se privilegiavam os estados e não o movimento. Por outro lado, a marcação cênica desenhava linhas claras e objetivas, visando a elaboração de camadas e profundidades espaciais, gerando verdadeiras telas emolduradas pela caixa cênica do teatro.

    Cena de “O Jardim das Cerejeiras”, dirigido por Marcelo Lazzaratto. Foto: João Caldas

    “O Jardim das Cerejeiras” é uma peça e é também uma paisagem. Na obra de Tchekhov, o jardim das cerejeiras é muito mais do que um simples jardim, ele é um símbolo que representa todo um povo, toda uma nação: “nosso jardim é a Rússia inteira” fala Trofímov em certa altura da peça. Um símbolo de uma época, da derrocada da aristocracia, da manutenção da escravidão, da preservação da beleza… Mas, também, não deixa de ser um simples jardim. Uma paisagem larga e profunda, que causa tamanha identificação, que todos os personagens, de certo modo, ao passarem por ele, passam por si; ao vê-lo, nele se enxergam, e tudo isso com uma sensação de simultaneidade.

    Nos desvãos dos pensamentos dos personagens, nas brechas do tempo, entre uma ação e outra, percebemos que  seus desejos individuais, seus objetivos diretos ou sua inércia, estão inseridos em algo maior que eles mesmos. Toda ação individual acontece em um lugar que a cerca. Estamos sempre inseridos em uma paisagem, e essa relação é tão profunda que ao estarmos inseridos, a somos; e os traços de identidade de cada personagem fazem dessa paisagem, através deles, algo um pouco diferente para cada um deles. A profunda relação que os personagens têm com o Jardim, seja porque o amam, seja porque o detestam, seja porque veem nele uma possibilidade real de prosperidade, seja porque sentem e sabem que ali é o seu lugar, o seu lar, a sua vida, fez com que concebêssemos “O Jardim das Cerejeiras” como uma paisagem de pinceladas impressionistas.

    *Marcelo Lazzaratto é diretor teatral e Professor do Departamento de Artes Cênicas da UNICAMP

     

  • As máscaras de Monterroso

    Num bem-humorado dodecálogo para contistas, o escritor chileno Roberto Bolaño foi taxativo: “leiam Monterroso”. Não à toa  sua brilhante enciclopédia ficcional, La literatura nazi en América, traz a epígrafe dele. A verdade é que a vida de Augusto Monterroso (nascido em Honduras por acaso, radicado na Guatemala, exilado no México) parece com alguns dos personagens misteriosos de Bolaño. Foi vice-cônsul, assistente de Pablo Neruda, professor de filosofia e escreveu “O dinossauro”, o mais famoso microconto da história da literatura (além de devolver às formas breves as inquietações políticas e filosóficas). Eu já li romances caudalosos que não davam conta de uma metáfora. Monterroso consegue, em dois ou três parágrafos, atravessar-me com as suas.

    A glória de Augusto Monterroso veio, ainda que tardia. Em 2000, recebeu o prêmio Príncipe das Astúrias, pelo conjunto da obra, mas morreu três anos depois, aos 81 anos, vítima de uma parada cardíaca. Entre seus leitores e admiradores, estão nomes célebres como Carlos Fuentes, Gabriel García Marquez, Juan Villoro, Mario Vargas Llosa e Enrique Vila-Matas. Por tudo isso, a reedição, pela Cosac Naify, de A ovelha negra e outras fábulas (a primeira edição saiu em 1983 pela Record) é um dos grandes acontecimentos editoriais do ano. São quarenta fábulas, com estilos e temas diferentes, traduzidas por Millôr Fernandes. Política, religião, vida literária, escrita, filosofia: tudo é matéria-prima para a ironia fina do autor. Desde um psicanalista que observa os animais para tentar entender o comportamento humano em “O Coelho e o Leão”, até a ambição contraditória de uma mosca em “A Mosca que sonhava ser uma Águia”, ou o genial “O Sábio que tomou o poder”, no qual um astuto macaco paga um amargo preço por iludir o verdadeiro rei da selva. E nem a escrita e a vida literária escapam, a exemplo de “A Raposa é mais sábia”, “O Macaco que quis ser escritor satírico” e o fantástico “O Macaco pensa nesse tema”, que segue abaixo:

    Por que será tão atraente – pensava o Macaco noutra ocasião, quando deu com a literatura – e ao mesmo tempo tão sem graça esse tema do escritor que não escreve, ou o do que passa a vida se preparando para produzir uma obra-prima e pouco a pouco vai se convertendo em mero leitor mecânico de livros cada vez mais importantes mas que na verdade não lhe interessam, ou o  recorrente (o mais universal) daquele que quando aperfeiçoou um estilo descobre que não tem nada a dizer, ou o daquele que quanto mais inteligente é, menos escreve, enquanto à sua volta outros talvez não tão inteligentes como ele e a quem ele conhece e despreza um pouco publicam obras que todo mundo comenta e que com efeito às vezes até são boas, ou o daquele que de alguma forma conseguiu fama de inteligente e se tortura pensando que os amigos esperam dele que escreva alguma coisa, e o faz, com o único resultado de que os amigos começam a duvidar de sua inteligência e de vez em quando se suicida, ou o daquele idiota que se julga inteligente e escreve coisas tão inteligentes que os inteligentes se admiram, ou o daquele que nem é inteligente nem idiota nem escreve nem ninguém conhece nem existe nem nada?

    Uma descrença irremediável marca “A Rã que queria ser uma Rã autêntica”, “A funda de Davi” e “O Burro e a Flauta”. Porém, nem só de animais vivem suas fábulas: há espelhos neuróticos, estátuas vaidosas, o Bem e o Mal,  além de Sansão, Dalila, Ulisses, Pigmaleão, Tácito e Epicuro. Monterroso soube mesclar erudição, concisão e cinismo como poucos, e criar máscaras que se moldam aos rostos de cada leitor, mas deixam marcas profundas, como toda grande obra.

    *Carlos Henrique Schroeder é autor de Ensaio do vazio e do recém-lançado As fantasias eletivas.

     

  • Cosac Naify na Flip | Guia digital

    Começa hoje a décima segunda edição da Festa Literária Internacional de Paraty (FLIP). A Cosac Naify preparou um guia digital interativo com a programação, trechos dos livros e biografias de seus autores participantes.

    Clique aqui para fazer o download gratuito do material : http://bit.ly/1qLRmFu

     

     

     

     

     

  • Cosac Naify na Flip

    Confira abaixo a programação dos autores da Cosac Naify na 12ª Festa Literária Internacional de Paraty:

     

  • Histórias do dinheiro

    Abrindo o novo livro de Alan Pauls, História do dinheiro, lendo suas primeiras páginas, algumas ideias vão se formando, expectativas vão sendo construídas e outras deixadas de lado. Essas ideias e expectativas se dividem entre três tópicos gerais:

    1- É um livro sobre o dinheiro como abstração, como símbolo;

    2- É um livro sobre o dinheiro na história recente da Argentina;

    3- É um livro sobre o dinheiro na vida de uma criança argentina.

    Sim, é um livro sobre a presença do dinheiro na vida de uma criança argentina, uma criança que cresce e que depois passa a refletir sobre esse passado. Mas o passado da criança, do qual se ocupa o narrador do livro, teve uma localização histórica precisa (aí a Argentina, a inflação, Carlos Menem), fazendo com que essa vivência resgatada seja tanto interna quanto externa – pertence tanto à subjetividade de uma criança quanto ao “desenvolvimento” econômico de um país.

    Mas também é mais simples do que isso: existem algumas cenas nas quais o narrador mostra apenas uma criança lutando, meio sem saber o que está fazendo, para se adaptar ao “mundo dos adultos”, suas convenções e regras frequentemente silenciosas, subterrâneas. Mas é precisamente no momento em que a narrativa fica mais “direta” (a rotina de uma criança) que ela se aproxima, paradoxalmente, do item 1, o dinheiro como abstração, como símbolo. Pois parte da experiência de amadurecimento da criança diz respeito ao seu contato com a abstração que é o dinheiro e com a etiqueta de sua circulação.

    O procedimento mais interessante de Pauls é o de situar a sua história nesse ponto intermediário entre a vivência e a abstração. Não lemos nem um tratado sobre as trocas e os bens, nem uma ficção convencional sobre a infância, mas uma tensa mescla dos dois (e de vários outros registros). “Ele lê tudo”, escreve o narrador. “Basta que uma coisa se apresente escrita para despertar seu interesse, não importa se é uma bula de remédio, um folheto entregue nas ruas, uma candente promessa de sodomia garatujada na parede de um banheiro ou”, e aí irrompe a outra face do procedimento, “as correntes de auspícios agourentos – fortuna e prosperidade para quem perpetuá-las, ruína, dor, naufrágios para quem interrompê-las – que começam a vir escritas nas notas de cinco mil pesos” (p. 65).

    Pauls privilegia esses momentos em que a história do dinheiro atravessa a história do personagem – como nesse caso bastante emblemático da consolidação do “jovem leitor”. A partir desse ponto, outro tema fundamental do romance fica em primeiro plano: o mistério da circulação do dinheiro, essa mecânica monstruosa que faz o papel trocar constantemente de mãos. No conto “Falso cupom”, incluído na coletânea O diabo e outras histórias, Tolstói se ocupa dessa mesma mecânica, mas num viés diferente: Tolstói persegue o cupom e as consequências decorrentes de seu uso de forma quase panorâmica, apresentando em traços gerais uma vasta galeria de personagens, cenários e situações. A voz (e principalmente o olhar) onisciente do narrador de Tolstói acompanha o percurso tortuoso do cupom e do dinheiro que ele gera (trata-se de um cupom de 2,50 que se transforma em um de 12,50), gerando uma série de cenas densas, que mesclam comédia e tragédia de forma genial.

    História do dinheiro, por outro lado, é bastante restrito em seu foco, e a densidade narrativa não está na visão certeira de cada cena, como em Tolstói, mas no desenrolar progressivo e paciente de uma vida, uma subjetividade. Essa diferença de estilo marca também uma diferença formal: o conto de Tolstói está dividido em duas longas seções, a primeira com 23 pequenos capítulos, a segunda com 20; o romance de Pauls corre sem divisão por 190 páginas, com períodos espaçosos dentro de parágrafos igualmente generosos. Essa dilatação estilística – característica da poética de Pauls – serve perfeitamente para esse mergulho demorado na subjetividade alheia que é História do dinheiro, uma subjetividade que circula, que vai e volta, errática e descontínua (pois acompanhamos, aos saltos, o percurso que leva a criança que se adapta ao mundo dos adultos até o homem feito que compra seu primeiro apartamento). Para Pauls, o segredo da memória é aquilo que a afasta da lógica do dinheiro – valoriza-se não aquilo que foi recém cunhado, mas aquilo que salta do mais arcaico dos tempos, inesperadamente, e que volta a circular.

    * Kelvin Falcão Klein é crítico, autor de Conversas apócrifas com Enrique Vila-Matas (Ed. Modelo de Nuvem, 2011). Escreve em falcaoklein.blogspot.com.br

  • Para lembrar Maria

    Maria, por Iberê Camargo

    Maria Coussirat foi a companheira de Iberê Camargo por 54 anos, até 1994, ano da morte do artista, cujo centenário comemora-se em 2014. Graças a ela, em grande parte, o acervo do pintor e gravurista é um dos mais bem preservados do Brasil: há quase vinte anos está sob os cuidados da Fundação Iberê Camargo, criada por ela. Dona Maria faleceu em fevereiro deste ano, aos 98 anos, em Porto Alegre, mas eu só me interei da notícia há cerca de um mês.

    Em junho de 2010, fui à Porto Alegre para o lançamento de Tríptico para Iberê e Iberê Camargo: Origem e destino e do livro de memórias Gaveta dos guardados. Conversando com Eduardo Haesbaert, coordenador do acervo de gravuras da Fundação, falei de minha vontade de conhecer dona Maria. Ele me disse: “Ela anda muito reclusa, fala pouco. Mas vamos tentar”. Eduardo foi assistente de Iberê em seus últimos anos de vida e há algum tempo ocupa (ouvi dizer que está de mudança) o célebre ateliê da rua Lopo Gonçalves, endereço em que o mestre se fixou no retorno do Rio de Janeiro a Porto Alegre, em 1982.

    O encontro com dona Maria foi desses inesquecíveis na vida. De volta ao hotel, corri para anotar as impressões da visita. Quando soube de seu falecimento, corri de novo, agora para reler o que eu havia anotado. Chego tarde, eu sei. Mas achei que, mesmo com atraso, a homenagem valia a pena.

    ***

    Aos noventa e quatro anos, dona Maria parece frágil. Quando vejo a escada caracol que liga o hall da sala de entrada à garagem, pergunto a Eduardo se ela consegue descer por ali. “Dona Maria é forte”, ele diz.

    Maria quase não diz palavra, mas me olha sem parar. Pergunto muitas coisas, ela responde pouco. Pergunto sobre o projeto da casa modernista, do arquiteto Emil Bered, que deixou a assinatura numa das paredes. Ela diz que foi tudo feito conforme Iberê queria, inclusive os banheiros separados para o casal. Na sala, os móveis são os mesmos de quando Iberê era vivo. Me aponta a poltrona favorita dele.

    Passada meia hora de um silêncio entrecortado por raras palavras, quando já não espero que a conversa se desenvolva com mais fluidez, ela desata a contar alguma história. Como a do gato Martin, que se sentava à mesa para jantar com seus donos. Nesse momento já estamos no escritório da casa e vejo uma foto em cima da mesa: lá está Martin, língua de fora, ao lado de Iberê na mesa de jantar, numa cadeira, como um legítimo membro da família que se senta para a refeição. Ela então relembra o caso de um gato que o casal tinha no Rio e que fugiu. Iberê colocou anúncio no jornal e não faltou quem telefonasse para entregar que o fujão estava hospedado no Hotel Glória. Hoje há cinco gatos na casa.

    Eduardo sabe os detalhes de quase todas as histórias e tenta ajudar a memória da anfitriã a resgatar datas, nomes de pessoas, de ruas. Mas noto que ela não precisa dessa ajuda carinhosa, embora aceite-a, resignada. Após algumas querelas sem importância, o próprio Eduardo confessa não saber por que teima em discordar dela. “No fim, ela tem sempre razão. Quando vou checar, vejo que estava certa”. Ela não diz nada, não triunfa sobre a confidência. Limita-se a olhá-lo de um jeito maternal. Eduardo visita dona Maria quase todos os dias. Ele tinha 21 anos quando se candidatou para o emprego de assistente de Iberê, que, assim que o avistou pela primeira vez no portão, lhe pediu para estender as mãos. “Era para saber se eu transpirava. Precisa ter as mãos secas para retirar o excesso de óleo das gravuras.” O mestre era um professor paciente, que gostava de ensinar, lembra.

    Digo à dona da casa que o breve texto “Depois (à Maria)”, de Iberê, é uma das declarações de amor mais bonitas que já li. Ela sorri de novo. Pergunto se ela se lembra de quando o leu pela primeira vez e o que sentiu, mas ela fica em silêncio. Percebendo a situação, Eduardo sugere que eu o leia em voz alta. Eu aceito de imediato, um pouco comovida. Ela me ouve com atenção, mas continua calada; apenas concorda com qualquer obviedade que eu diga (foram muitas). Quando ressalto a data em que foi escrito, “1940”, ela parece estranhar e começa a fazer contas – “bem, nos casamos em 1939…”, e eu emendo: “Vocês tinham um ano de casados quando ele escreveu isso”. “Acho que ele não se arrependeu”, ela devolve. Em seguida Eduardo lê um trecho da entrevista que Clarice Lispector fez com Iberê, em que a escritora fala sobre dona Maria, elogiando seu café, tão bom quanto os italianos. Mas Maria fez muito mais na vida do que cafés. Em 1936, quando conheceu o futuro marido, era estudante de belas-artes, tinha talento, e foi ela quem deu ao jovem pintor os materiais necessários para que ele começasse a trabalhar.

    Pergunto como era vê-lo pintar e já não sou capaz de descrever com precisão o semblante que surge em sua face. Ela se ilumina, olha para cima como se tivesse vendo diante de si a imagem de Iberê produzindo. “Era uma maravilha”, diz. Em meio a mais um longo silêncio, ela dispara: “Eu passava todos os textos de Iberê a máquina. Tudo, tudinho”.

    Iberê e Maria (reprodução de foto/Fundação Iberê Camargo)

    Agora ela me aponta o corredor. “Iberê o chamava de ‘corredor do tempo’. De um lado, estão quadros do início da carreira; do outro, quadros da última fase.” Entre as obras mais antigas (são claras, luminosas), está a vista da rua Lopo Gonçalves. Do lado oposto, quadros de tintas carregadas, tons sombrios. Entre estas obras, exemplares de ciclistas.

    De volta ao hall de entrada, vejo belas surpresas que antes não tinha notado, como a obra A idiota. A modelo, Helena, era empregada do casal Camargo e se tornou frequente nas telas de Iberê. Eduardo conta que, mal acabava de posar para o artista, Helena já saía limpando a sujeira de tintas pelo chão. Vejo dois lindos retratos que fez da esposa e digo que ela está muito bonita neles. Ela imediatamente arruma os cabelos que teimam em se soltar de uma presilha. E emenda: “Mamãe gostava muito de Iberê. Guardava o jantar para quando ele acabasse de pintar”.

    Já é noite e, no fim da visita, ela diz estar muito contente por me receber. Acredito no que diz. Fala para eu visitá-la de novo, quando voltar a Porto Alegre. E me presenteia com uma antiga edição de No andar do tempo, o livro de contos de Iberê – quem busca o exemplar na estante é Eduardo; sabe exatamente onde está. Ele diz a ela que vai viajar no dia seguinte para sua cidade, perto de Santa Maria. Promete telefonar quando chegar.

    ***

    Depois (à Maria)

    Quando eu estiver deitado na planície, indiferente às cores e às formas, tu deves te lembrar de mim. Aí, onde a planície ondula, a terra é mais fértil. Abre com a concha da tua mão uma pequenina cova e esconde nela a semente de uma árvore. Eu quero nascer nesta árvore, quero subir com os seus galhos até o beijo da luz. Depois, nos dias abrasados, tu virás procurar a sua sombra, que será fresca para ti. Então no murmúrio das folhas eu te direi o que meu pobre coração de homem não soube dizer.

    Iberê Camargo

    Porto Alegre, 1940

    * Livia Deorsola é editora da Cosac Naify.

  • Minhas derrotas favoritas

    Gol de Paolo Rossi na vitória da Itália sobre o Brasil em 1982

    Tenho a tendência, talvez melancólica, de me lembrar com maior nitidez de tudo que dá errado. Uma viagem onde tudo acontece como previsto costuma desaparecer da memória, enquanto que outras onde tudo deu errado, onde perdi a conexão do avião, desencontrei de um amigo ou passei mal com a comida, permanecem acesas, inesquecíveis.

    Com esse espírito, me lembro pouco ou quase nada dos jogos dos mundiais em que vencemos. Por outro lado, tenho cada cena das derrotas gravadas na retina. Me lembro de onde estava, com quem estava, meus dilemas e questões do momento.

    São duas as frustrações com as Copas do Mundo que me marcaram para sempre. A primeira, em 1974, quando tinha oito anos, a idade do meu filho hoje. Morava numa cidade pequena, no interior de São Paulo. A expectativa era grande, já que iríamos assistir ao jogo pela primeira vez em uma TV a cores, novidade para uma cidade daquele tamanho. Fomos eu e meu pai, convidados para admirar a nova aquisição do amigo dele. Dupla frustração: a seleção foi péssima e na TV a cores só se viam manchas coloridas correndo sobre o fundo verde.

    A segunda e mais dolorida tristeza se deu em 1982. Eu era mais velho, morava em uma cidade maior, e me arriscava com os amigos pelos gramados das redondezas. A seleção daquele ano foi a melhor que já tinha visto jogar na vida. Os brasileiros, e os não brasileiros também, acreditavam, e com razão, que essa era a grande seleção da Copa. Porém, como todos que viveram aquela época irão se lembrar, fomos desclassificados pela Itália. Chorei muito, senti raiva e frustração. Mas foi esse sentimento de torcedor que me alimentou para uma outra batalha. No dia seguinte era eu quem ia jogar, era o meu dia de fazer o gol.

    Acho que as lembranças das derrotas ficam porque nos transformam mais e de uma forma mais profunda do que as vitórias. E isso não apenas no futebol.

    Enquanto os sucessos tendem a reforçar nossas crenças, e têm sua importância na construção da auto-estima, nos fazem querer permanecer onde estamos, já que tudo está dando certo. As derrotas, ao contrário, ao nos levarem ao chão, nos fazem rever o lugar onde construímos a base de nossa segurança. Levantam-se mais fortes os que aprendem a cair, os que fazem dessa queda um motivo para mudança. Toda derrota é também um presente: a chance de recomeçar de outra maneira.

    Foi tudo isso que me serviu de inspiração para o meu livro O presente, que conta através de imagens a história de um menino que assiste a derrota da seleção brasileira. E não acho um livro triste, uma vez que trata do que a dor dessa derrota irá produzir no personagem: a inspiração para a ação. A camisa amarela pendurada na cama, desfalecida, irá ganhar vida novamente com o desempenho do garoto em um jogo de futebol com os amigos.

    Nossas vidas são feitas do equilíbrio entre derrotas e vitórias, que desempenham papéis diferentes. Uma assegura a confiança em nós mesmos, outra, a desconfiança do que já não nos sustenta. Se ganhássemos sempre, estaríamos perdidos.

    *Odilon Moraes é escritor e ilustrador. Pela Cosac Naify, lançou O presenteA princesinha medrosa, Traço e prosa e Pedro e Lua. Também ilustrou O homem que sabia javanês, de Lima Barreto; Ismália, de Alphonsus de Guimaraens; e Será o Benedito!, de Mário de Andrade, entre outros

  • O valor do riso [e do outro]

    “Eu não sou eu nem sou o outro,/ Sou qualquer coisa de intermédio:/ Pilar da ponte de tédio/ Que vai de mim para o Outro.” Os versos do poeta português Mário de Sá-Carneiro (1890-1916) quase caberiam como epígrafe desta leitura de O valor do riso e outros ensaios, de Virginia Woolf (1882-1941), organizado e traduzido por Leonardo Fróes, autor também da apresentação. O “quase” acima é por uma ressalva: se são muitas as pontes que a obra constrói, seria difícil batizar uma delas de tédio, tamanho interesse que move o olhar da autora nesse trajeto até o lado de lá. Seja qual for o assunto ou personalidade central de cada um dos 28 ensaios, o outro é sempre aquele que aguça desde a mais rés curiosidade à questão mais essencial; é também a chave de uma possível resposta.

    Franca, ousada, clara quanto a suas posições diante dos debates e transformações sociais e estéticas que presencia e protagoniza, como um dos ícones incontornáveis do modernismo, não é difícil ver a mulher por trás dos textos aqui selecionados, o que não é tão evidente em sua ficção. Quando planejou escrever o romance Os anos (1937), Virginia tinha em mente um único protagonista, ela mesma, mas “ao escrever começou a se espraiar entre os personagens”, conta Peter Gay, em Modernismo: o fascínio da heresia. No entanto, mesmo essa voz inconfundível e marcada pelo teor opinativo não deixa de ter um caráter mediador de tantas outras vozes, para além da escritora.

    Virginia se debruça sobre diários, cartas, memórias, biografias, autobiografias, relatos de viagens com fascínio, como quem busca na vivência e expressão alheia desde o alimento para uma “imaginação exausta” ao segredo maior que interessa a todos desvendar. Cada livro é um enigma do tamanho de um “quem sou eu?” ou um estranho no qual se pode esbarrar sem querer e se tornar seu amigo mais íntimo.

    Batendo pernas pelas ruas no inverno londrino, Virginia constata que quando saímos de nossos lares já deixamos de ser nós mesmos. “Em casa nos sentamos cercados de objetos que expressam perpetuamente as esquisitices de nossos próprios temperamentos e reforçam as memórias da própria experiência [...]. Mas tudo isso desaparece quando a porta se fecha atrás de nós.”

    Em mais de um dos ensaios, Virginia destaca o fato de o interesse por nossa própria existência e pela dos outros ter se desenvolvido tardiamente no espírito humano – em “Torre inclinada”, originalmente uma palestra de 1940, ela calcula para o fato nem duzentos anos. Em outro, apresenta Thoreau como um exemplo máximo dos poucos que se interessaram tanto por si mesmo, que alcançou uma intensificação extrema do autoconhecimento.

    Não à toa, em “Carta a um jovem poeta”, ela critica aquele que “se interessa muito menos pelo que temos todos nós em comum do que por aquilo que ele tem à parte”. Esse gesto resulta, segundo ela, em poemas de difícil compreensão por descreverem um mundo que não existe “exceto num momento particular para uma pessoa em particular”.

    Reconhecer o outro, no entanto, está vinculado de forma estreita à noção intensa da própria existência em um lugar comum à vida humana, não confundir com lugar-comum, o que anularia toda singularidade: “a má poesia é quase sempre consequência do esquecimento de si mesmo, tudo se torna distorcido e impuro se você perder de vista essa realidade central”.

    Nessa toada, Virginia elege a prosa como uma forma privilegiada por ir a todo canto, inclusive aos mais sórdidos, cabendo a ela o “trabalho sujo”. Escutar atrás de portas, vasculhar gavetas, especular. Obviamente, o trabalho não é nada fácil uma vez que os possíveis acessos estão cheios de barreiras:

    “A longa avenida de tijolos está dividida em caixotes e em cada um deles habita um ser humano diverso que pôs fechaduras nas portas e trincos nas janelas para se garantir certa privacidade [...]. Caso entremos e falemos com a pessoa em questão, constataremos tratar-se de um animal precavido, retraído, desconfiado, nada espontâneo nos modos e cuidadoso ao extremo para não se entregar.”

    Assim, mesmo fora do terreno ficcional, Virginia Woolf mescla o sentido do dia a dia ao da interioridade. Mas se lá ela arquiteta verdadeiras passarelas temporais e sólidos viadutos entre uma consciência e outra, aqui o leitor é instigado à busca de si por meios dessas rotas de leitura sugerida, opção a que seus personagens não têm escolha.

    * Luciana Araujo é mestre em Teoria Literária pela USP