• Relíquias editoriais: “o baú do vovô”

    Há alguns meses, escrevi neste blog um relato sobre leitura de originais. Cito como é estimulante debruçar-se sobre um texto desconhecido e encontrar ali uma voz completamente nova. É um trunfo para o editor. Fato é que alguns desses autores, pelas mais diversas razões, não chegarão aos anais da literatura e se perderão na posteridade, em meio às novidades da época.

    Mas o que pode parecer um fracasso à primeira vista, para o editor é uma mina de ouro. A história está cheia de textos de grandes autores outrora rejeitados. E, para encontrar esses tesouros, é necessário explorar bibliotecas e catálogos, escavar edições antigas jogadas às traças, refazer o caminho de tradutores e editores e puxar, dos cafundós do mundo editorial, um conto, uma novela, um poema de que pouquíssimas pessoas tenham recordação.

    Lembro de publicarmos, por exemplo, A Árvore dos Desejos, de William Faulkner. Tratava-se, até então, de uma obra desconhecida dos leitores do autor porém, de grande valia: foi o primeiro livro escrito pelo jovem Faulkner e, nele, encontra-se a gênese de personagens que seriam sua marca registrada.

    Existe um outro lugar, acessado por alguns privilegiados, onde tais riquezas podem ser encontradas. Eu o apelido genericamente de “o baú do vovô”. Herdeiros, amigos de longa data, sobrinhos queridos guardam a sete chaves, durante décadas, papéis datilografados amarelados, desenhos em guardanapos, esboços e até mesmo obras inteiras acabadas. Materiais que ficaram invisíveis aos leitores, mas que preenchem a memória afetiva da família.

    E então, um dia, pela necessidade de se livrar da responsabilidade de tantos anos, o guardião da relíquia decide mostrar ao mundo o que escondia no fundo do armário e toca a campainha de uma casa editorial. Que sorte ser o editor atrás daquela porta.

    Um dia, a campainha tocou por aqui. E, do baú, surgiram Anita Malfatti, Candido Portinari e João Fahrion. Ilustrações, algumas inéditas, para três textos de um autor desconhecido por mim: Carlos Lébeis – o querido tio Carlos de Paulo Bomfim, o dono do baú. Pesquisei nos livros de história da literatura infantil brasileira e só fui encontrar algum registro sobre o autor no Dicionário organizado por Nelly Novaes Coelho. O que me deixou ainda mais estimulada a mergulhar nos textos e descobrir, pelo seu legado, quem era Carlos Lébeis.

    O que primeiro saltou-me aos olhos foi a parceria com os artistas. Isso colocava o então jovem Lébeis no circuito das artes que cultivava o espírito da modernidade. Ao ler os textos, me chamou a atenção a inventividade da escrita: personagens crianças colocadas em situações completamente extraordinárias: florestas falantes que abandonam seu hábitat, guerras entre tribos de seres fantásticos, viagens de trem para o infinito. São histórias escritas nas décadas de 1920 e 1930, num ambiente literário ainda incipiente no que diz respeito à literatura infantil, porém extremamente elaboradas.

    Achei divertido ler as aventuras de João Papinho em No país dos quadratins (1928/2011), que fica de olho esbugalhado e voa pelo espaço no arremesso de um estilingue. Ou de Esperidião Caxuxo, o menino que fala a língua da mata e a protege dos barbudos em Cafundó da Infância (1936/2011). E mesmo de Grão de Milho, de A chácara da rua Um (1936/2013), que, para ver o mundo do alto de uma jaqueira, fica minúsculo, do tamanho de um grão.

    O resgate dessas obras me pareceu um dever a ser cumprido, uma pequena contribuição para a nossa história literária. Enveredamos, então, pela edição dos livros. E não foi simples: nossa intenção era dar uma personalidade comum aos três títulos. Porém, como fazer isso se as ilustrações diferiam muito entre si: formatos, cores e propostas de relação com o texto? Chegar a um denominador comum, mas cada título tem um charme especial. Cafundó da Infância, por exemplo, traz as ilustrações de Anita Malfatti em abas que se desdobram a cada abertura de capítulo.

    E, assim, conseguimos montar a pequena biblioteca de Carlos Lébeis que, como escreveu Laura Sandroni, “foi um dos primeiros autores modernos da literatura infantil brasileira, ao lado de Monteiro Lobato”.

    Se as histórias de Lébeis parecem um pouco ingênuas, ou retratam a infância como um lugar idílico, primam por ingredientes preciosos: rompem com os limites da imaginação e permitem sonhar.

    * Isabel Lopes Coelho é diretora do núcleo infantojuvenil da Cosac Naify.

  • O aterrorizante sul de “True Detective” e Flannery O’Connor

    Os detetives de “True Detective”

    A minissérie True Detective conseguiu, no pouco tempo em que esteve passando, reunir  um tanto da atenção sempre dispersa da internet (o que acaba reverberando, também, nos instrumentos mais tradicionais). Além de ser melhor dirigida e atuada do que a média, algum estardalhaço nerd se fez da referência ao livro The King in Yellow, de Robert W. Chambers, e da relação deste com o mestre do horror metafísico, H.P. Lovecraft.

    Mas o ambiente da minissérie, de comunidades mais pobres do sul americano, gente vivendo nos intervalos quebradiços da imagem que aquela sociedade faz de si mesma, também convida associações com o que se chama de literatura Gótico Sulista, o guarda-chuva que abriga grandes autores como William Faulkner, Carson McCullers, Walker Percy e Flannery O’Connor (e, mais recentemente, alguns livros de Cormac McCarthy, em especial Suttree)

    A tendência de separar o sul culturalmente do resto dos Estados Unidos decorre em grande parte da cisão estabelecida com a Guerra Civil Americana, a partir de onde o clichê costuma posicioná-lo até hoje como o lugar onde o racismo prevalece com mais força e de forma mais violenta e escancarada, conjugado com uma religiosidade fervorosa e tradições familiares antiquadas (em comparação com a sofisticação mais cosmopolita das costas, ou o aspecto mais pacato do midwest).

    Homem e cenário (o sul dos E.U.A.) integrados nos créditos de abertura de “True Detective”

    O sul está pra literatura americana um pouco como o sertão está para a brasileira, uma região do imaginário narrativo nacional onde a  vida se dá num âmbito mais precário, tradicionalista e violento. A distância cultural percebida em relação aos centros econômicos aos poucos parece ter se sedimentado numa profunda e complicada relação de estranhamento e exotismo (dos quais True Detective ainda parece ser um exemplo bem forte). Se o nosso sertão tem os épicos de Euclides da Cunha, e depois do modernismo, Guimarães Rosa, o sul americano tem Faulkner, cujo estilo poderoso (de uma fluidez alto-modernista ao mesmo tempo que mantém um registro e uma temática arcaizantes) tenta de forma bastante deliberada transformar aquela paisagem de tensão racial e famílias tradicionais fechadas em si mesmas em arquétipos densos da experiência humana.

    O tal do Gótico Sulista, então, seria um subgênero temático-regionalista dentro da literatura americana, fazendo referência à literatura gótica iniciada no século dezoito, caracterizada pelo uso romântico de mansões assombradas, passagens secretas e heroínas assustadiças, por vezes criaturas fantásticas. A vontade de juntar esses autores decorre muito, ao que parece, da vontade do resto do país de compreender o sul como uma entidade autonôma (com sua própria sensibilidade, e própria literatura).

    Se Faulkner ganhou o Nobel e é um dos escritores mais notáveis do continente americano, o mesmo não pode ser dito de suas companheiras femininas do balaio gótico-sulista (de talento no mínimo comparável, e talvez maior originalidade). Flannery O’Connor nasceu em Savannah, Georgia, em 1925. É conhecida principalmente por seus contos, embora tenha escrito também dois romances notáveis. Ela morreu cedo, com trinta e nove anos, no que parecia ser o auge de sua criatividade.

    A escritora Flannery O’Connor

    O universo de O’Connor é violento e cruel, mas apresentado por uma linguagem irônica de estranhíssimo peso cômico, além da sugestão recorrente (e ainda mais estranha) de que aquele mundo quebrado, pesado e dolorosamente injusto possa ser veículo, a todo tempo, da terrível graça divina. Flannery era apaixonada por pássaros e frequentemente encontrava meios de inserir pavões no seu trabalho. Numa entrevista, ela disse que escrevia duas horas por dia e passava o resto do tempo basicamente na companhia de patos. Em outra, conta que aos cinco anos ensinou uma galinha a andar pra trás e que teria sido matéria de uma reportagem por causa disso (toda a sua vida desde então tendo sido, segundo ela, um longo anticlímax).

    “A minha arte é cômica”, ela diz em entrevista, “mas isso não diminui sua seriedade”. Alhures, ela também afirma que as coisas que ela escreve são engraçadas porque são terríveis, ou que são terríveis por serem engraçadas. Isso se torna curioso quando consideramos que ela era também uma escritora que compreendia o teatro da experiência humana em termos absolutamente cristãos (da queda, da redenção e do juízo final).

    O que impede que essa convicção tão absoluta afaste os leitores que não compartilham sua crença é a sensibilidade nada convencional de O’Connor, cuja compaixão é irônica e quebradiça, bastante humana, encontrando redenção nos cantos mais arredios e esquisitos, graça nos arroubos mais violentos da realidade. Há um frequente embate entre a cidade e o campo, o mundo moderno e o arcaico, mas o curioso é que ambos os lados parecem errados. Não existe nem nostalgia pela maneira antiga, exatamente, e nem muito otimismo em relação ao novo (ainda que o racismo e a grandiloquência dos senhores e senhoras de famílias tradicionais seja constantemente ironizado, e julgado moralmente).

    A ficção de O’Connor está sempre se esbarrando com diferentes modalidades do grotesco, seja caracterizado pelo temperamento moral altamente falho de seus personagens, seja pela face torta, caótica e frequentemente incompreensível da natureza. No seu breve ensaio “Sobre alguns aspectos do grotesco na ficção sulista”, a autora ironiza um pouco tanto a imagem que o país fazia da literatura sulista quanto a noção simplista de realismo que ela acreditava dominante na sua época. Ela diz que tudo que sair do sul será chamado de grotesco pelo leitor do norte, a não ser que seja, de fato, grotesco, o que então vai ser chamado de realista. Ainda assim, ela acha que existe um sentido genuíno do grotesco, misturado ao absurdo e à uma possibilidade de revelação pessoal (como na obra de Nathanael West), que ela parece identificar com o seu próprio trabalho.

    Um típico cenário de “True Detective”

    AVISO: SPOILERS – True Detective transita por um território semelhante ao de O’Connor, mas a noção mais difusa do mal que se sugeria ao longo do seriado acabou um tanto simplificada, no final das contas. Toda a conspiração tentacular e ominosa que acompanhava os dois detetives por anos acaba se reduzindo a um serial killer desses com deformação e trauma de infância, um veículo concentrado do mal que se possa matar e dar o assunto por encerrado, um tumor localizado que se possa extirpar sem que o resto do corpo se contamine.

    Em O’Connor, o apocalipse está por toda parte, mas não tanto no sentido milenarista do fim do mundo (ainda que ele espreite a todo tempo pela noção bastante literal de juízo final que perpassa tantos de seus personagens), e mais no sentido de desvelamento, ou revelação. A incrível força de O’Connor está em conseguir encontrar nessa civilização que ela mesma parece achar canhestra e horrível uma fonte infinita de pathos. A humanidade é patética, sim, ridícula como uma galinha sem cabeça, mas essa – ela parece sugerir – é a boa notícia.

    * Vinícius Castro é autor do romance Os sinais impossíveis (Geração Editorial, 2010)

  • Apresentando André Viana

    Uma das apostas da nova literatura brasileira da Cosac Naify é André Viana. Publicamos neste mês de abril o romance de estreia do autor, O doente, que narra, no formato de uma série de entrevistas gravadas, os principais momentos da vida de um homem sem nome a partir da morte do seu pai, de câncer, no dia do seu aniversário de onze anos.

    André Viana (foto de Kiko Ferrite)

    Para apresentar André Viana ao público leitor, realizamos uma breve entrevista com o escritor:

    1) Você trabalha há muitos anos com jornalismo. Como foi migrar para a ficção? Já tinha escrito outros textos ficcionais antes deste romance?

    Na verdade, minha migração é quase o inverso. Meu pai, Antonio Carlos Viana, é escritor (quem não conhece, corra já até a livraria mais próxima). O tema da ficção, portanto, é algo que me acompanha desde criança: as conversas entre meus pais, os livros sempre presentes na decoração de casa (eu não lia tudo, obviamente, mas sabia de cor a posição de cada livro na estante). A Faculdade de Letras, no fim, era o destino que me parecia mais natural. Mas aconteceu que no ano em que prestei vestibular, 1994, a Universidade Federal de Sergipe inaugurou o curso de Jornalismo. E eu sucumbi à tentação. Assim que me formei, em 1997, fui chamado para fazer o Curso Abril de Jornalismo, na editora Abril, em São Paulo, e logo emendei com meu primeiro emprego, e vida seguiu. Claro, desde a faculdade tinha minhas tentativas secretas de escrever textos que pareciam contos, embora no fundo eu soubesse que não eram nada. Felizmente sempre tive bom senso e gavetas dentro de casa.

    2) O personagem central, que narra sua história a um interlocutor “mudo”, é uma figura de opiniões fortes e histórias pesadas. Qual foi sua inspiração para criar tal personagem?

    A resposta a essa pergunta é quase uma continuidade da anterior. Em 15 anos de jornalismo, por supuesto, fiz muitas entrevistas, encontrei pelo caminho o mais variado tipo de gente. O personagem de O doente, como muitos personagens, é o resultado de muitas “opiniões fortes e histórias pesadas”. Toda vez que eu ouvia algo interessante, armazenava em algum escaninho cerebral, talvez um, pensando agora, no qual estivesse escrito “para futura ficção”. Comecei a escrever O doente em 2002, o que marca precisamente 12 anos entre a primeira frase escrita e a publicação (curiosidade: a primeiríssima frase que escrevi para o que viria a ser O doente é a que inicia a segunda carta, página 113). Eu estava, portanto, com 27 para 28 anos. Ainda tinha uma carreira jornalística a consolidar e nenhuma pressa ou desejo de me tornar ficcionista. Escrever O doente durante todos esses anos foi um modo de não deixar meu pensamento enferrujar. Minha amizade com o personagem foi se consolidando com o tempo. A tal ponto que uma hora achei que seria maldade minha mantê-lo encarcerado no meu computador, e achei por bem libertá-lo. Ele estava precisando, coitado, vida sofrida danada, merecia ter a chance de uma vida nova.

    3) Livros que giram em torno de uma figura presa em sua própria diatribe é a marca registrada do austríaco Thomas Bernhard – citado nominalmente em O doente. Qual a influência de Bernhard em sua escrita?

    O que pode haver de Thomas Bernhard na minha escrita, e não só na minha escrita, mas no jeito como enxergo a arte, é o modo como ele usa a raiva como motor para sua literatura. Mas, nesse ponto, talvez meu maior exemplo literário esteja mesmo dentro de casa, com meu pai. De todo modo, a raiva de Thomas Bernhard ou de Antonio Carlos Viana não é mais influente na minha escrita do que a poesia de Carlos Drummond de Andrade, outro citado nominalmente. Ou as músicas do Radiohead, que ouvi muito enquanto escrevi o livro. Ou todos os filmes citados no livro. Agora, se há um Thomas importante em O doente, esse Thomas é o Mann, autor da epígrafe e do epitáfio do livro — e esse ponto de chegada e partida em O doente não é mera coincidência, claro. É bom lembrar que era para Hans Castorp, personagem principal de A montanha mágica, passar apenas três semanas no Sanatório Berghof, visitando o primo Joachim. Terminou vivendo sete anos lá em cima. Esse longo “estado de suspensão”, essa “figura presa”, é uma — senão a — grande influência para o personagem de O doente.

  • Imagine que você é seu melhor amigo

    Sandiliche é um livro infantojuvenil de 30 anos. Afinal, tenho que voltar esse tanto de tempo até a época em que meu irmão começou a falar de seu amigo Sandiliche. Uns dez anos depois, me lembraria do mote quando participava da oficina de criação literária no Museu Lasar Segall, comandada pelo Gílson Rampazzo — o primeiro cara a dar esse tipo de aula no Brasil: criou o curso de redação criativa no colégio Equipe, em São Paulo, há 40 anos. Estive ali todas as terças e sábados por sete anos, e a boa parte dos contos que publiquei entre os anos 90 e os 00 foi escrita e lida ali.

    Inclusive o Sandiliche. Na época eu lia muito o argentino Julio Cortázar, em especial os ensaios de Valise de Cronópio. “Do sentimento do fantástico” me encanta até hoje por sua precisão e persuasão: nele, Cortázar define que o sentimento do fantástico é uma hesitação de nossa percepção sobre o que é real. Ao contrário da narrativa estruturada na fantasia ou no surralismo, em que temos certeza de que o que lemos não é real, no fantástico ficamos sempre na dúvida. Como diz outro mestre da literatura fantástica, o norte-americano Philip K. Dick, “realidade é aquilo que, quando você deixa de acreditar em, continua lá”. A realidade pode existir E não existir ao mesmo tempo — independemente da nossa crença nela. Dessa intersecção surge o sentimento do fantástico.

    Gílson tinha pedido um conto usando o tema do “duplo”. Eu tinha esse argumento sobre um sujeito que se perguntava onde diabos andaria seu amigo imaginário, um tal Sandiliche, fiel companheiro na infância. Enfatizando a ideia de invisibilidade, pensei em um narrador que se dirigisse a um interlocutor invisível — como Guimarães Rosa (mais um mestre do fantástico) fez no conto “Meu tio o iauaretê”. Daí achei que pudesse ser interessante deslocar a “autoridade” da narrativa para outra pessoa — afinal, quem contou ao narrador que ele teve um amigo invisível foi sua mãe; assim, o relato que ele tem é o relato de um terceiro.

    Detalhe de ilustração de Powerpaola para “Sandiliche”

    Tudo nublado pela memória. O narrador está bem distante daquele menino. Resolvi ser o mais limpo, claro e simples possível: toda a trama deveria convergir para o parágrafo final, em que se revelaria algo catártico e ao mesmo tempo misterioso. A linguagem caminharia pelas teias de aranha na memória de um velho até o tatibitate do menino.

    Essas explicações agora soam um tanto técnicas e presunçosas; pensando melhor, tudo o que queria era contar uma história sobre como a amizade, ou a busca pela amizade, pelo outro, pode espantar e/ou acentuar a solidão — sublimá-la e/ou sublinhá-la. Li o conto na sala da oficina criativa do Gílson o mais devagar que pude. Quando levantei a cabeça percebi que vários colegas estavam às lágrimas. Acho que foi a primeira vez que provoquei isso em alguém (mais tarde escreveria coisas que fizeram algumas pessoas chorar de rir, ou chorar de raiva; mas ali eu só tinha 23 anos). Daí veio o veredicto do Gílson:

    — Acho que você seria um bom escritor infantojuvenil — disse, soprando a eterna fumaça do seu cigarro light.

    Na hora me pareceu ofensivo: então todo o cabedal teórico usado para criar um conto fantástico se resumia a escrita para criancinhas? Discordei do Gílson, ele não tinha sacado nada. Mas o mestre manteve sua opinião.

    Anos depois, publiquei o conto no meu primeiro livro, Os infernos possíveis, de 1999 (Com-Arte/USP, esgotado). O livro caiu nas mãos da editora Isabel Lopes Coelho, que viu no texto o mesmo que o Gílson: uma narrativa infantojuvenil. E ela queria fazer dele um livro autônomo. Com a Bel não se discute, assim fiz algumas alterações no texto e o entreguei. Ela e a designer Flávia Castanheira imaginaram uma narrativa visual que não fosse “legenda” para o texto, e sim um complemento em outro plano espaço-temporal — ele começaria em um ponto diverso ao conto até se cruzar com ele precisamente no último parágrafo.

    Detalhe de ilustração de Powerpaola para “Sandiliche”

    Para tanto, convocaram a talentosa artista gráfica Powerpaola, uma equatoriana que morou muito tempo em Bogotá e hoje vive na Argentina. Quadrinista, ela é conhecida por seu traço ao mesmo tempo punk e intimista, detalhista e sugestivo, levemente nonsense, marca de seus belos álbuns Vírus Tropical e Diário (procurem, procurem). Powerpaola sacou a proposta e foi além, esboçando um ambiente que agrega uma visualidade latino-americana à narrativa, jogando com amplas áreas vazias e outras minuciosamente descritas (uma boa metáfora para a memória da infância). A opção de Flávia por usar apenas duas cores, o laranja e o marrom, trouxe ainda mais concisão e potência ao conto.

    Bem, talvez o texto ainda soe um tantinho triste, porém ficou mais leve. Quem sabe não seja mesmo um texto para adultos, nem para crianças: daí eu optar pela definição de “infanto-senil” — afinal, une as duas pontas da vida, podendo ser lido por crianças de qualquer idade. E de repente o público-alvo do conto não deve ser mesmo tão claro (e lembro do Gílson citando a famosa definição de Mário de Andrade: “conto é tudo o que chamamos conto”). Mas o que vocês queriam de uma história sobre um amigo imaginário?

    Autor de Sandiliche, Ronaldo Bressane é jornalista e escritor; publicou, entre outros, o romance Mnemomáquina (Demônio Negro) e a graphic novel V.I.S.H.N.U. (Companhia das Letras).

  • Tudo que aprendi e esqueci

    ** A Cosac Naify está relançando O cinema do real (organizado por Amir Labaki e Maria Dora Genis Mourão) em edição portátil. Por esta ocasião, convidamos a jovem documentarista Laura Liuzzi para escrever, a partir de um ponto de vista pessoal, acerca da produção do cinema documental nos dias de hoje.

    Se aprendi qualquer coisa filmando documentários, foi que nenhuma das lições aprendidas em filmes anteriores deve ser levada em conta no seguinte.

    T. S. Eliot escreve em um poema: “Cada frase e cada sentença são um fim e um princípio,/ Cada poema um epitáfio (…)”. Todo instante, em um filme documentário, assim como a frase e a sentença, é um fim e um princípio. É claro que se pode, com sucesso, estabelecer métodos de pesquisa, de abordagem, de entrevista, de montagem. Mas se eles puderem ser renovados, tanto melhor. Cada filme um epitáfio.

    É possível detectar uma vasta gama de documentários no cenário atual – dos filmes de família, mais próximos da autobiografia, aos filmes biográficos, quase sempre redundantes em fazer de personagens da vida pública, personagens de documentários.

    Pôster de “Forget me not”, sobre a mãe com Alzheimer

    As expectativas variam como os próprios filmes, naturalmente. Se me dirijo a um cinema, pago um ingresso e me sento na sala escura, é porque espero alguma revelação, discreta que seja. Filme bom é aquele filme que te sussurra qualquer coisa que não se ouve muito bem. E essa coisa fica rolando pelo pensamento inocentemente até que já possa ser confundida com parte da sua vida.

    Em 2012, assisti a um filme no Festival É Tudo Verdade cuja personagem sofria de Alzheimer. O documentarista filmava a própria mãe, uma alemã que fora engajada nas questões políticas de 1968, em sua rotina após ter tomado conhecimento da doença. A sinopse me despertou interesse por razões pessoais: minha memória é, talvez, a minha faculdade mais frágil.  A única coisa de que me lembro é uma frase que dizia a personagem: me leve para algum lugar onde eu não possa morrer. Ela segurava com as mãos a borda de uma piscina onde se exercitava já com dificuldades. Isso ficou guardado comigo, e não parece ter qualquer utilidade – mas um filme não precisa ser útil, precisa?! O ato de filmar a vida não seria também uma luta contra a morte/esquecimento/apagamento?

    Trecho de Forget me not

    Filmes de narrativas familiares têm surgido em todas as partes do mundo. Algo certamente impulsiona essa onda, e a primeira e mais óbvia razão poderia ser a facilidade de acesso ao equipamento necessário para se rodar um documentário hoje em dia. Mas o argumento é insuficiente, já que ter uma câmera não basta para fazer um filme bom, sabemos. Os milhares de telefones celulares prontos para o flagrante de cenas urbanas, como vimos nas recentes manifestações pelo Brasil, não produzem mais do que registros (necessários, sim).

    Os filmes, chamemos assim, de família, costumam partir de uma inquietação ligada a um passado nebuloso, que se pretende clarear ou mesmo de algum fato novo dentro da rotina familiar. Em comum, o estranhamento; a vontade de sondar algum aspecto que foge à compreensão. No fundo, o que se busca é ser capaz de contar a história da família. Nesse sentido, a realização de um documentário pode fazer vir à tona memórias enterradas, preenchendo ou, pelo menos, expondo algumas falhas das histórias pessoais. E, muitas vezes, ao ouvir a história dos outros, ouvimos ecos da nossa própria – seja por contraste ou por afinidade.

    Fui apresentada à curiosa filmografia de um americano chamado Ross McElwee. Seus filmes são feitos em primeira pessoa: o próprio Ross os narra e frequentemente se insere na cena. A princípio, McElwee faria uma investigação da campanha militar empreendida pelo General Sherman pelo Sul dos Estados Unidos durante a Guerra Civil. O diretor trilharia o mesmo trajeto das tropas e mostraria as sequelas que estas teriam deixado nas cidades envolvidas. Com medo de fazer uma reportagem histórica e impulsionado por uma decepção amorosa durante a caminhada, McElwee abandona o projeto original e estabelece um novo mote: descobrir se ainda é possível o amor romântico. O propósito do filme, portanto, vai surgindo durante a filmagem. Um fim e um princípio. O diretor tem, ao cabo, um documentário que é como um diário íntimo e que deveria ter sido um retrato da região afetada pela Marcha de Sherman.

    Cena de abertura de Sherman’s March

    Muitos outros documentários surgem a partir circunstâncias inesperadas. Inevitável mencionar Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, que nasce como um filme de ficção interpretado por não atores no engenho Galileia, onde se passaria a trama. Tendo as filmagens sido interrompidas pelo golpe de 1964, o filme é retomado como um documentário. Coutinho volta ao local das filmagens quase vinte anos após sua interrupção para reencontrar os personagens. Seu filme de estreia consegue dar conta, sem que tivesse inicialmente a intenção de fazê-lo, de um delicado momento histórico do Brasil em uma região remota do país, antecipando questões que continuariam em pauta cinquenta anos depois, como a reforma agrária.

    O mesmo diretor, em 2005, realiza O fim e o princípio (não planejava, ao citar o poema de Eliot, ligá-lo ao filme de Coutinho), um dos meus preferidos dele. A primeira cena é coberta por sua voz anunciando o dispositivo: a equipe vai para um lugar onde nunca esteve. Não houve pesquisa prévia, não se sabia se resultaria em um filme. Neste caso, a “circunstância inesperada” foi planejada. Mas a atitude de se colocar diante de uma situação como se fosse o primeiro filme, propicia – e isso é quase uma afirmação mística – o encontro. Coutinho extrai de um ponto minúsculo do mapa do Brasil personagens autênticos, sem os vícios daqueles que se fazem personagens. Um senhor, na janela de sua casa, interpela o diretor: o senhor é o chefe das caravelas? É como Pedro Álvares Cabral descobrindo o Brasil? Decerto, ali, naquele momento, Eduardo Coutinho descobria mais um Brasil.

    Este talvez seja, a meu ver, o fim mais feliz de um documentário: alcançar os grandes temas através de pequenos universos, de pessoas comuns. Até mesmo do silêncio.

    Trailer de O fim de o princípio

    Mais do que contar alguma história, o filme deve promover alguma espécie de encontro. E é isso que quero dizer com revelação. São esses pequenos lampejos da memória individual que constroem a memória coletiva. O real, rebobinado, não é nada mais que a combinação de pequenos fragmentos de nossas lembranças e imaginários.

    * Laura Liuzzi é documentarista e poeta.

  • 100 anos de Marguerite Duras

    Nascida no dia 4 de abril de 1914, a escritora nascida em Saigon (hoje Ho Chi Minh) e radicada na França completaria hoje 100 anos. Autora de uma obra multifacetada que percorre gêneros tão diversos quanto o teatro, o romance e o roteiro de cinema, foi considerada um dos principais nomes do movimento nouveau roman.

    O catalão Enrique Vila-Matas narra em Paris não tem fim o início de sua carreira de escritor, quando foi para a capital francesa e alugou um quarto com ninguém menos que Marguerite Duras. A escritora foi marcante – para não dizer fundamental – na formação literária de Vila-Matas, e o mesmo podemos dizer acerca de uma legião de autores que foram inspirados pela prosa única de Duras. Em um ensaio traduzido ao português pela Folha de S. Paulo, Vila-Matas diria:

    “Com a escrita de Duras acontece o que ocorre com a primeira frase de A Metamorfose de Kafka. Quando lemos que um jovem funcionário acorda em sua cama transformado num inseto, só temos duas opções: fechar o livro incrédulos e não continuar ou crer nessa estranha verdade de Kafka e continuar lendo. Creio que a escrita de Duras só permite aos leitores duas opções: amar essa escrita ou odiá-la profundamente. Não há meio-termo com ela. Eu a adoro. Tem a beleza do literariamente infinito. A poesia de sua escrita me fascina e por vezes me levou à emoção e ao choro”.

    É em homenagem ao centenário de Duras – e aos inícios fortes e impactantes – que transcrevemos abaixo o começo de O amante, obra capital da escritora que foi relançado pela Cosac Naify em edição portátil e e-book:

    “Um dia, eu já tinha bastante idade, no saguão de um lugar público, um homem se aproximou de mim. Apresentou-se e disse: ‘Eu a conheço desde sempre. Todo mundo diz que você era bonita quando jovem; venho lhe dizer que, por mim, eu a acho agora ainda mais bonita do que quando jovem; gostava menos do seu rosto de moça do que do rosto que você tem agora, devastado’.

    Penso com frequência nessa imagem que sou a única ainda a ver e que nunca mencionei a ninguém. Ela continua lá, no mesmo silêncio, fascinante. Entre todas as imagens de mim mesma, é a que me agrada, nela me reconheço, com ela me encanto.

    Muito cedo foi tarde demais em minha vida. Aos dezoito anos já era tarde demais. Entre os dezoito e os vinte e cinco anos, meu rosto tomou um rumo imprevisto. Aos dezoito envelheci. Não sei se isso acontece com todo mundo, nunca perguntei”.

    * Leia também: “Ficção íntima”, texto de Stephanie Borges que disseca O amante.

  • Papel manteiga

    Outro dia estava tentando lembrar o que me fez pensar em cursar arquitetura na faculdade.

    Quando meus pais eram casados, um amigo deles, arquiteto, fez o projeto de uma casa para um terreno que haviam comprado. Lembro de ter descoberto pela primeira vez esses desenhos em papel manteiga, guardados num tubo, aos nove ou dez anos, tempos depois de eles terem se divorciado. A casa nunca saiu do papel. Fiquei fascinado com as perspectivas que mostravam crianças brincando no quintal, pessoas subindo a escada, grupos conversando na churrasqueira. Olhava as plantas desenhadas e pintadas à mão, o mobiliário, a divisão dos ambientes (imaginem a alegria ao ver que um dos quartos tinha meu nome escrito).

    Passei dias debruçado sobre esses desenhos. Um tempo depois, usando o PaintBrush do Windows, comecei eu mesmo a desenhar plantas: banheiros, salas e quartos de casas imaginárias. Sempre que minha mãe aceitava aquelas brochuras de construtoras no sinal, eu pegava para olhar com cuidado os apartamentos.

    Havia essa semente, então, que acabou ficando um pouco esquecida, mas ressurgiu no terceiro ano do Ensino Médio, após o resultado de um teste vocacional que apontou “humanidades e artes”, e me ajudou a decidir entre carreiras díspares como relações internacionais, administração, direito, jornalismo, desenho industrial e psicologia. (Alguns diriam, com razão, que o trabalho de editor carrega aspectos de todas elas…)

    Ilustração de “Av. Paulista”, de Carla Caffé

    Numa coluna anterior, comentei a ausência da arquitetura na formação escolar brasileira. Há uma lacuna editorial quanto a isso também: são poucos os livros infantis aqui, didáticos ou não, que abordem o tema. Quando penso, por exemplo, na boa receptividade que o Av. Paulista, de Carla Caffé, teve nas escolas, me parece que há uma demanda reprimida.

    Abordar a ideia de arquitetura pelo viés urbano, da cidade, talvez seja um dos modos mais certeiros de se chegar a um público não especializado (incluindo o infantil). O outro, sempre achei, seria o da moradia. Porque a maioria das pessoas mora numa casa, dentro de uma cidade. Nossa casa é o que está mais perto de nós, é onde nascemos, crescemos, brincamos.

    Por isso me animei ao saber que a editora iria publicar Pela casa se conhece o dono, do francês Didier Cornille. O autor faz um passeio explicativo por algumas das casas mais significativas do século XX (e uma do XXI), sem deixar de falar brevemente sobre os arquitetos que as projetaram – Corbusier, Wright, Eames, Mies, Niemeyer, Gehry, Koolhaas, Shigeru Ban e outros. O importante não é se a criança vai decorar esses nomes ou não, mas sim o fato de ela entrar em contato com diferentes modos de se fazer uma casa – e com muitos jeitos de habitá-la. De quebra, suscitados pelas especificidades de cada projeto, aparecem aqui e ali os pressupostos da arquitetura moderna, a ideia de pré-fabricação e questões como déficit habitacional, flexibilização dos espaços internos, acessibilidade e sustentabilidade.

    Sempre digo que o curso de arquitetura abre muitas possibilidades profissionais e, no mímino, vai deixar seu olhar mais treinado para ler a cidade onde vive. Imagino a potência de um aprendizado semelhante, se introduzido desde cedo.

    Nunca morei naquela casa cujos desenhos em papel manteiga encontrei por acaso, mas bem que gostaria. Fico pensando que quem ver o livro de Didier Cornille terá uma sensação parecida. À qual casa o leitor-mirim se afeiçoará mais? Eu provavelmente escolheria a Casa da Cascata.

    A Casa da Cascata, de Frank Lloyd Wright, no livro de Didier Cornille

    * Miguel Del Castillo é escritor e editor de arquitetura da Cosac Naify.

  • 50 anos do golpe de 1964

    “Eles torturaram, mataram, destruíram, tripudiaram, achincalharam, humilharam e continuam aí, juízes finais, são eles que decidem o que é certo ou errado, o que é bom ou mau”, escreve Luiz Roberto Salinas Fortes sobre os seus algozes.

    No dia que marca os 50 anos do golpe de 1964 que instaurou o regime militar no Brasil, publicamos aqui um trecho de Retrato calado, obra pungente de Luiz Roberto Salinas Fortes, que narra a sua dura experiência nos presídios da ditadura, na década de 1970, em São Paulo. Salinas viria a morrer aos cinquenta anos, vítima de uma problema de circulação surgido graças à tortura. Seu relato é um testemunho lúcido que reflete sobre a violência que era praticada com apoio do governo.

    “Há algo que se rompe, pois não é impunemente que se passa pela experiência da prisão, assim como não se passa impune pela experiência de prender e torturar. Contaminação recíproca. Perda de “inocência” de um e outro lado e profunda crise ideológica de ambos os lados, cujas repercussões até hoje persistem.

    É óbvio que um abismo separa o sistema repressivo posto em ação a partir de 68 e, por exemplo, aquele que vigorou no auge do stalinismo, na União Soviética. Certo: muitos dos métodos de tortura foram idênticos e lá como cá o desempenho do poder de polícia parece fornecer demonstração eloquente de como são universais e invariáveis as estruturas do imaginário repressivo.

    A passagem pelos subterrâneos do regime, o contato com o avesso do milagre eram, nestas condições, a ocasião para um aprendizado tão importante quanto inútil, pelo menos durante muitos anos. Mas, de qualquer maneira, experiência decisiva no interior da selvagem fenomenologia. Guinada. Depois dela, depois de termos ingressado no espaço da ficção oficial, passávamos para outra figura do espírito, para o delírio em cujos breus parecem comprometidas as fronteiras entre o imaginário e o real. Tudo teria sido então pura ficção? Tudo ficará por isso mesmo? A dor que continua doendo até hoje e que vai acabar por me matar se irrealiza, transmuda-se em simples “ocorrência” equívoca, suscetível a uma infinidade de interpretações, de versões das mais arbitrárias, embora a dor que vai me matar continue doendo, bem presente no meu corpo, ferida aberta latejando na memória. Daí a necessidade do registro rigoroso da experiência, da sua descrição, da constituição do material fenomenológico, da sua transcrição literária. Contra a ficção do Gênio Maligno oficial se impõe o minucioso relato histórico e é da boa mira neste alvo que depende o rigor do discurso”.

    Outras obras publicadas pela editora também abordam esse período sombrio da história brasileira: K., romance de Bernardo Kucinski, narra a busca por uma filha desaparecida; Você vai voltar pra mim, do mesmo autor, reúne diversos contos sobre o período da repressão, muitos inspirados em histórias verídicas ouvidas durante a Comissão da Verdade.

  • Nuvem eletrificada: Um diálogo entre Tàpies e Montaner

    Neste início de 2014, estive em Barcelona, e de tudo que vi, o que mais me chamou a atenção foi a obra criada por Tàpies para coroar o edifício onde funciona a instituição fundada por ele.

    Quando se trata de realizar intervenções em edifícios históricos ornamentados, já existe uma receita consagrada: opta-se pela concisão, de modo a contrastar com a profusão. Traduzindo: as paredes ou divisórias acrescentadas costumam ser planos monocromáticos ou transparentes, justapostos às superfícies originais do edifício.

    É o que acontece, por exemplo, no Museu Picasso, na mesma Barcelona. Antigos palácios com paredes de pedra foram unidos ambientalmente e transformados em um passeio contínuo, no qual encontramos sempre a convivência bem demarcada entre o antigo e o novo. Não há nada de errado em seguir a receita: a intervenção foi feita com esmero, o resultado é uma beleza.

    Nota à parte: O Museu Picasso de Barcelona costuma ser considerado um destino cultural da capital catalã de interesse menor. A razão disso talvez seja a ausência de ícones da obra picassiana. A meu ver, o interesse reside justamente aí. Além de um primoroso projeto ambiental, temos a oportunidade de conhecer obras menos divulgadas, mas não por isso menos estimulantes. Resumo: se for a Barcelona, não deixe de visitar o Museu Picasso.

    Voltemos a Tàpies. Barcelona produziu gerações de artistas impressionantes. Na virada do século 19 para o 20, os arquitetos Gaudí e Montaner construíram edifícios de tirar o fôlego; um pouco mais tarde, a partir dos anos 1920, as vanguardas modernas tiveram entre seus personagens mais icônicos três artistas vinculados à região: Miró, Dali e Picasso. Antoni Tàpies talvez seja o sucessor mais ilustre dessa tradição de criadores geniais. Seu prestígio se consolidou nos anos 1960 e 1970, a ponto de tornar-se um dos nomes mais conhecidos da arte abstrata do pós-guerra. Em 1990, criou a Fundació Tàpies, destinada a divulgar sua obra e apoiar estudos em arte contemporânea. Faleceu recentemente, em 2012, aos 88 anos.

    De uma nuvem de fios de aço emaranhados emerge uma cadeira (detalhe da mesma)

    A fundação está sediada em um edifício projetado por Lluís Domènech i Montaner, um dos mestres do chamado modernismo arquitetônico catalão. Para marcar o novo uso do edifício — e também para deixar sua marca pessoal, é claro —, Tàpies colocou no alto da fachada a escultura “Núvol i cadira”. De fato, de uma nuvem de fios de aço emaranhados emerge uma cadeira, objeto recorrente em sua obra. Até poucos anos, o símbolo da fundação era justamente uma cadeira pintada com as pinceladas nervosas características do artista.

    Saem faíscas do encontro entre a fachada ornamentada de Montaner e a nuvem intrincada de Tàpies. Contrariando a receita mencionada há pouco, ao invés de adotar a concisão, Tàpies optou por enfrentar a profusão… com mais profusão. O contraste passa a ser interno às linguagens, por assim dizer. Enquanto Montaner desenvolve uma ornamentação de raiz geométrica, Tàpies abraça o desregramento e produz uma massa de linhas que se equilibra precariamente sobre o plano da fachada. Ao invés de conforto, instabilidade.

    Outra nota lateral: Quem fez algo parecido, só que em escala bem maior, foram Renzo Piano e Richard Rogers no Centre George Pompidou. Inaugurado em 1977, tornou-se um marco da emergência do pós-modernismo. Erguido no coração da região conhecida como Beaubourg, e rodeado por uma trama de ruelas da Paris medieval, ele contrasta com o entorno sob vários aspectos, a começar pela dimensão. O edifício é um imenso paralelepípedo, cuja principal característica é expor as tubulações dos equipamentos necessários ao seu funcionamento. É como se fosse uma descomunal máquina dedicada à cultura. Além da escala, o contraste também se dá por essa espécie de ornamento maquinista justaposto ao rendilhado da tessitura urbana e arquitetônica que o envolve.

    “Nuvem e cadeira” — e o Beaubourg — parecem ter usado um truque que por vezes funciona muito bem no processo do projeto: quando tudo parece se encaminhar naturalmente para uma certa direção, lança-se a pergunta: “E se não for nada disso?”.

    * Chico Homem de Melo é designer e professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. É sócio da Homem de Melo & Troia Design, um escritório com atuação voltada às áreas da educação e da cultura. É autor de livros e artigos sobre design gráfico brasileiro. 

  • A poética de Roger Mello

    Nesta segunda-feira, durante a feira de Bologna, anunciou-se o ilustrador brasiliense Roger Mello como vencedor do Hans Christian Andersen Award, o mais prestigioso prêmio na área de literatura infantojuvenil.

    Mello é um dos artistas incluídos em Traço e prosa, volume da Cosac Naify que reúne depoimentos de doze dos mais importantes ilustradores de livros infantojuvenis. Selecionamos abaixo trechos da conversa com Roger Mello, que permitem compreender melhor o seu processo criativo:

    Uma ilustração abstrata pode ser narrativa?

    Cada vez estou mais certo de que “abstrato” é o próprio conceito deabstrato. Tudo é narrativo. E toda narrativa é diálogo. Ela muda, modificando ao mesmo tempo em que é modificada por quem lê. Eu diria que no século XX, a grande novidade mesmo foi o “neotropismo”, ou seja, um movimento em direção ao “novo”. A ideia era: “No que eu vou ser novo?”. A mudança poderia estar numa coisa bem simples e, ainda assim, resultar genial. Esse século das vanguardas ainda nos influencia. Pablo Picasso, nessa busca por novas linguagens, reestruturou a forma num exercício narrativo constante. Artistas plásticos como ele, e no Brasil, como Candido Portinari e Carybé, só para citar alguns, criaram imagens especificamente para livros. Já artistas como Piet Mondrian procuraram planificar o conceito do “novo” num processo que recusava a narrativa. Mondrian vendia aquarelas de flores que ele mesmo pintava só para financiar o seu processo neoplasticista. Para ele, arte era esse processo, e não as ilustrações de flores. Quando o Mondrian recusa a narrativa, faz com que a gente pense nela.

    Como a realidade aparece para você, ilustrador: como palavra ou como imagem?

    Vai parecer frase de efeito: a realidade é um pouco mais fantasiosa que a imagem ficcional. Mas como eu disse, o eu-leitor da realidade também modifica quando dialoga com ela. Por mais indecifrável que pareça. Eu nunca imaginei um livro feito só por palavras, a ilustração é um gênero de fronteira entre palavra e imagem. Palavra é imagem.

    Você parece não ver sentido e até evita as separações infantil/adulto, arte/ilustração e até mesmo palavra/imagem.

    Eu confundo verdadeiramente imagem com palavra. Escritores como William Blake, Garcia Lorca, Lewis Caroll, Monteiro Lobato usam a imagem para escrever; ilustradores escrevem e usam tipologia para criar narrativa gráfica. Se existe essa confusão entre imagem e palavra é porque as duas são amplas e interagem. Agora, uma coisa é certa, não existe separação entre arte, design, arte aplicada, literatura, ficção, não ficção. Os limites são impostos, são arbitrários. Qualquer definição nesse sentido resulta inconsistente. Essa imposição só aprisiona. Ainda não compreendemos toda a plasticidade que palavra e imagem podem ter. Essa leitura é investigativa, elástica, elegante, caótica, difusa. A imagem e a palavra são limítrofes e estão para além de todos os limites.