• Por uma cultura crítica no design

    Teoria do design gráfico reúne todos aqueles textos de que você sempre ouviu falar, mas que talvez nunca tenha lido de fato. A lista de autores é notável: Aleksandr Ródtchenko, El Lissítzki, Jan Tschichold, Herbert Bayer, Paul Rand, Wolfgang Weingart, Catherine McCoy, Paula Scher, Kenya Hara, entre outros. Designers atuantes em sua maioria, cujos trabalhos apontaram novos caminhos para a prática profissional – e é nessa particularidade que, a meu ver, reside a força da coletânea.

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    O volume está dividido em três partes – “A criação da disciplina”, “O êxito consolidado” e “Mapeando o futuro” – precedidas por uma breve e necessária contextualização histórica. Cada um dos 24 textos selecionados têm uma abertura que apresenta o autor e, ao final, um glossário explica os termos específicos.

    elaiA cuidadosa organização é resultado da pesquisa de Helen Armstrong para seu mestrado em artes, no departamento de design gráfico do Maryland Institute College of Art (Mica), sob a orientação de Ellen Lupton, que assina o prefácio e um dos textos.

    O leitor terá o prazer de viajar por um século de história do design, embalado pelas inquietações que moveram os grandes protagonistas da profissão. Ao longo desse percurso, é interessante notar as perspectivas sempre novas a partir das quais temas recorrentes – e pertinentes – como autoria, neutralidade, universalidade, funcionalismo, impacto tecnológico e responsabilidade social são abordados.

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    O projeto gráfico da edição reforça a organização cronológica e a divisão em três partes: cada uma possui encadernação própria e um pantone que a identifica. O elemento que une os três volumes é uma linha do tempo sanfonada, de quase um metro de comprimento, na qual é possível visualizar a relação temporal entre os autores e os textos, as convivências e distâncias, além de servir de sumário.

    Este livro certamente é uma referência de base tanto para estudantes quanto para profissionais, pesquisadores e interessados por cultura visual. Sobretudo no Brasil, onde a prática do design gráfico é feita, em geral, sem um maior desdobramento conceitual e interpretativo, Teoria do design gráfico fornece subsídios para a formação de uma nova cultura crítica, pensada como um desdobramento reflexivo necessário da própria produção.

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    *Elaine Ramos é diretora de arte da Cosac Naify

     

  • Por que canta Anthony Seeger?

    Para fazer companhia a Lévi-Strauss, Pierre Clastres, Marilyn Strathern e Eduardo Viveiros de Castro – apenas alguns dos célebres autores do nosso catálogo de antropologia –, chega às livrarias Por que cantam os Kĩsêdjê, do norte-americano Anthony Seeger, sobre o estudo da música e seu papel no processo social da comunidade Kĩsêdjê, localizada nas proximidades do Parque Indígena do Xingu, no Mato Grosso, onde somam cerca de 330 habitantes, segundo dados de 2010 da Universidade Federal de São Paulo (Unifesp). A obra, inédita no Brasil e publicada pela primeira vez nos EUA em 1987, inaugura o conceito de antropologia musical, que compreende a música como fenômeno global da cultura kĩsêdjê, contrapondo-se à antropologia da música, que a estuda como um “campo” da cultura.

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    Festa Amtô, Kisêdjê (Suyá) |© Jesco von Puttkamer/Acervo PUC Goiás/IGPA – 1964. Fonte: http://bit.ly/1KoSZ1x

    A edição brasileira inclui novos aparatos e um DVD com áudios e vídeos que ilustram tópicos discutidos ao longo do texto. Em 2007, Seeger concedeu uma entrevista aos professores Clarice Cohn, José Glebson Vieira, Leandro Mahalem de Lima, Renato Sztutman e Rose Satiko Hikiji, publicada na Revista de Antropologia da Universidade de São Paulo (USP) [vol.50, no.1, São Paulo Jan./Junho de 2007]. Abaixo, leia um trecho em que o autor comenta seu primeiro contato com os Kĩsêdjê:

    [RA] Nós queremos começar ouvindo um pouco sobre sua experiência aqui no Brasil. Como foi sua chegada, sua trajetória, enfim, como foi sua história aqui no Brasil?

    [AS] Cheguei ao Brasil por causa de Lévi-Strauss, de um lado, e por causa de Max Weber, de outro. Meu interesse era estudar relações entre organização social e cosmologia e também a música (arte). Eu estava estudando Antropologia em Chicago e poderia escolher qualquer parte do mundo. Na época eu não era um brasilianista e não sou ainda. E, com esse projeto, eu queria conhecer também as perspectivas de um grupo não capitalista. Eu achava que já havia muitos estudos sobre arte no capitalismo e muito poucos estudos sobre arte em sociedades não capitalistas. E para isso, evidentemente, precisava estudar um grupo isolado do sistema capitalista, porque mudava a organização social e cosmológica. Pensei na Nova Guiné, Austrália, Brasil e Peru… Procurei Stephen Hugh-Jones e ele me disse que o Xingu era mais viável para meus interesses de que o Alto Rio Negro. Também Terence Turner tinha conhecido um Kĩsêdjê que havia passado pelas aldeias Gorotire (Kayapó) e sugeriu que eu poderia ir para lá. Só Amadeu Lanna (da USP) é que tinha passado por lá. Havia muito pouca coisa escrita sobre os Kĩsêdjê. Além disso, minha esposa havia realizado seu PhD. em estudos de línguas latinas, especificamente o espanhol e o português. Então, o Brasil foi uma escolha óbvia, não porque eu gostava de samba e chope, nem porque estava dedicado a um grupo específico, mas por causa de um projeto de pesquisa. Quero salientar que minha mulher, Judith Seeger, me acompanhou o tempo todo no Brasil. Ela somente não está conosco hoje porque está lecionando nos Estados Unidos. Embora fale “eu” nesta entrevista, muito não teria acontecido sem a sua presença e senso de humor. Se não acreditam em mim, perguntem a Roberto DaMatta ou aos Kĩsêdjê.

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    Anthony Seeger sendo pintado pelos Kĩsêdjê (Suyá). Foto: Camila Gauditano, 2001.

    [RA] Como você chegou ao campo em 1971?

    [AS] Foi algo muito desastroso e difícil para um estrangeiro, para uma pessoa que não tinha parentes no país, com quem pudesse morar e que estava acompanhado de sua mulher. Chegamos ao Brasil em setembro 1970 (uma época difícil no Brasil). Fiz estágio no Museu Nacional com Roberto DaMatta, e enviei todos os papéis para entrar no campo. Após três meses de espera, acabou nosso dinheiro e fomos despejados. Estávamos alugando um quarto de uma pessoa que, de fato, não tinha direito a ter outras pessoas no apartamento. Era uma coisa desmedida. Fomos despejados porque o dono do apartamento queria receber mais dinheiro durante o carnaval. Felizmente, tínhamos uma carta de apresentação a uma família aqui em São Paulo – um amigo de um amigo do pai de minha mulher. Então, lhe apresentamos a carta, fomos convidados para um almoço de domingo e ficamos por quatro meses na casa. Sem essa gentileza de estranhos, eu acho que os Kĩsêdjê não teriam sido estudados por mim. Em São Paulo, morando aqui com eles, eu comecei estudando no Museu Paulista, e passei a pensar que poderia estudar um outro grupo Jê que não estivesse vivendo um problema de terras no Xingu. Então, eu pensei em fazer trabalhos com os Kaingang, aqui, enquanto estava esperando. Eu me encontrei com pessoas e grupos de antropólogos da USP que eram extremamente gentis. Gosto muito de São Paulo, tenho muitos amigos aqui. Em parte pela temporada forçada que tive de passar aqui, meu português melhorou bastante. Afinal, uma noite estivemos em uma festa de antropólogos da USP na casa de Eunice [Durham]. Nós levamos nosso banjo e cantamos músicas folk de libertação em plena ditadura. Ruth Cardoso estava lá e posteriormente Fernando Henrique Cardoso chegou. Ele estava cassado na época e, então, alguém lhe disse: “Escuta, coitados desses americanos. Estão aqui há seis meses esperando a Funai e nada acontece. Será que você não conhece ninguém que possa ajudar?”. Ele disse: “Bom, eu tenho um professor que é diretor do Museu do Folclore no Rio de Janeiro, talvez ele possa ajudar…”. Escreveu uma carta, telefonou para seu amigo e nós fomos para o Rio e o visitamos. Então, o professor nos disse: “Ah sim, o ministro do Interior foi meu aluno na faculdade”. Então, ele escreveu uma carta para o ministro, para solicitar a liberação do processo para o presidente da Funai. Então, a autorização saiu em duas semanas. O que me revelou muito sobre como, de fato, as coisas funcionam. Também, além disso, nesse momento, a estrada BR-080 tinha sido inaugurada e as terras do Parque desapropriadas.

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    [RA] Esta, então, foi mais uma situação na qual seu banjo foi um bilhete de entrada…

    [AS] Sem o banjo (e minha mulher com sua voz e capacidade de tocar violão) acho que estaria talvez trabalhando em alguma usina em algum lugarejo. Porque o banjo ajudou em todos os momentos – nas festas da universidade, na autorização para fazer pesquisa, e em nossas relações com a administração e grupos indígenas no Parque Indígena do Xingu. Nós, finalmente, chegamos ao campo com a ajuda das pessoas de São Paulo. Nós, o banjo e o violão. Na época era difícil viajar para lá. Só se chegava na região pela FAB. Só deixavam levar 60 quilos para minha esposa e eu, para os seis meses. A gente colocava miçangas nos bolsos, pesavam a gente antes de entrar no avião. Foram oito meses bastante complexos antes de chegar ao campo, mas, enfim, fiz muitas amizades.

    [RA] Como foi a chegada e a recepção dos Kĩsêdjê?

    [AS] Estávamos no avião com Cláudio Villas-Boas, mais duas ou três pessoas, e mais uma carcaça de um boi morto que cheirava mal. As cadeiras não eram para frente, eram cadeiras laterais de metal. O Cláudio nos levou para o Posto e pediu que a gente cantasse, e cantamos logo na primeira e na segunda noite.

    [RA] O que vocês cantaram?

    [AS] Cantamos coisas como: Oh, freedom, oh freedom, oh freedom over me. Before I’ll be a slave I’ll be buried in my grave… Cantos de direitos civis, como We Shall Overcome. Era possível cantar essas coisas no Xingu naquela época [1971] apesar da ditadura. Também cantei músicas africanas de três partes. As pessoas cantavam as primeiras, e eu cantava a última parte. Era muito divertido. Tínhamos um monte de cantos. O chefe Yawalapití disse: “Sabe que aquele posto tem sempre um gerador fazendo, Tum, Tum, Tum, Tum… Vocês não querem ir cantar na nossa aldeia?”. Então nós fomos. No dia seguinte eles estavam preparando e iniciando o taruanã, e ele perguntou se eu não queria gravar e gravei. Então, quando acabou, eles disseram: “agora você canta para a gente”. Então, nós ficamos sentados no pátio para cantar, e saiu um Yawalapití, ainda vestido de festa, com óculos escuros e um gravador Sony na mão, e ele gravou a gente. Então, foi ótimo e um indicador de que nós íamos ser estudados também.

    We Shall Overcome by Pete Seeger on Grooveshark

    [RA] E os primeiros contatos com os Kĩsêdjê?

    [AS] Cláudio falou ao chefe dos Kĩsêdjê: “Está chegando um casal de antropólogos americanos. Eles querem estudar sua língua e sua música. Eles vão escrever uma coisa e eu vou ler. Se você não gostar das pessoas, eles vão embora. Ensine-os bem”. Os Kĩsêdjê me contaram isso seis meses depois. Na época, eles não queriam hospedar um antropólogo. Descobri isso recentemente pela Marcela Coelho de Souza, que agora está estudando os Kĩsêdjê. Mas, depois de refletir, eles decidiram nos receber porque poderíamos representar alguma ajuda no futuro. Então, nos aceitaram.

    [RA] E como o senhor conseguia se comunicar com eles?

    [AS] Tinha feito um curso de como aprender uma língua não escrita como aluno de pós-graduação em Chicago. Nos comunicamos inicialmente usando algumas palavras em português com aqueles Kĩsêdjê que participaram de expedições de pacificação nas quais a língua franca era o português. Aos poucos os Kĩsêdjê, com muita paciência, nos ensinaram a falar. Devemos muito a nossos professores.

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    *Para ler a entrevista completa, clique aqui 

  • Mário Pedrosa e a arquitetura

    Em 2015, a Cosac Naify edita a obra completa de Mário Pedrosa, um dos mais notórios críticos de arte e pensadores políticos brasileiros, cuja importância alcançou inédita projeção internacional. Os sete títulos dividem a produção do autor em quatro eixos temáticos: arte, política, arquitetura e cultura. Arquitetura – Ensaios críticos, organizado por Guilherme Wisnik, e  Arte – Ensaios, organizado por Lorenzo Mammì, são os títulos que inauguram a coleção. Leia o texto de Wisnik sobre a vital importância de Pedrosa para se pensar arquitetura no Brasil:

    Mário Pedrosa tem um papel seminal na crítica de arquitetura no Brasil. É espantoso, nesse sentido, o contraste entre o peso de sua importância e influência no nosso meio arquitetônico, e o caráter não sistemático de sua produção, somado ao fato de a arquitetura ter ocupado um espaço pontual em sua carreira de crítico, claramente subordinado à sua atuação mais abrangente e extensa no campo das artes plásticas e da militância política. Pedrosa não chegou a publicar um livro sobre arquitetura, nem sequer um ensaio acadêmico mais alentado sobre o assunto. Sua produção se resumiu a artigos em periódicos, jornais, catálogos de exposição e palestras. Publicou, sobretudo, artigos no Jornal do Brasil (em sua coluna “Artes Visuais”), veículo para o qual colaborou com frequência, militando mais intensamente a favor da arquitetura moderna entre os anos de 1957 e 60 [1]. Período que, não por acaso, circunscreve o momento em torno da construção de Brasília, situado entre o concurso do plano piloto e a inauguração da nova capital. Pode-se dizer, portanto, que a análise que Mário Pedrosa faz do processo de formação e amadurecimento da arquitetura moderna brasileira está, em grande medida, filtrada por esse contexto histórico crucial.

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    Mário Pedrosa em seu apartamento no Rio, 1959. Foto: Luciano Martins

    Mas porque, afinal, os seus breves artigos, escritos quase todos em um período histórico curto, vieram a ter uma importância tão grande para a arquitetura brasileira e sua crítica? Basicamente, porque Pedrosa soube interpretar como ninguém o caráter revolucionário daquela arquitetura, nascida, no entanto, em um ambiente social e político contraditório. Pois se do lado da política a chamada “Revolução de 30” continha aspectos conservadores, que se explicitaram em seguida no golpe que instituiu o Estado Novo em 1937, do lado da cultura a arquitetura assumiu uma feição verdadeiramente revolucionária, amparada no purismo doutrinário de Le Corbusier, e em uma fé genuína “nas virtualidades democráticas da produção em massa”[2]. Isto é, o crítico nota a evidente defasagem entre uma arquitetura nascida com o propósito de “colocar ao serviço do homem os benefícios da produção em massa” e “as condições sociais, econômicas e políticas sob as quais ela nasceu”. Com essa equação inicial, montada em uma importante palestra para o público parisiense, em 1953, Mário Pedrosa conseguiu dimensionar com argúcia a complexidade da arquitetura moderna no Brasil, e, ao mesmo tempo, o seu lugar central no processo de modernização cultural do país [3].

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    Brasília. Foto Jesco von Puttkamer. Acervo PUC-GO-IGPA. In: Arquivo Brasília, Lina Kim e Michael Wesely. São Paulo: Cosac Naify, 2010

    Dessa forma, segundo o crítico, quem realmente liderou o processo de modernização artística do Brasil foram os jovens arquitetos reunidos em torno de Lucio Costa, e não os pintores, os músicos e os escritores ditos modernistas. Pois, sem o “primitivismo” dos literatos e músicos, ou o “nacionalismo” dos escritores políticos e pintores, afirma Pedrosa, os arquitetos brasileiros não se ocuparam em “descobrir ou redescobrir o país”, como tinham feito aqueles, optando por concentrar-se apenas em sua “realidade geográfica e física” [4]. Assim, conectaram-se rápida e precisamente ao cerne da vanguarda arquitetônica europeia, ainda que afirmando sua singularidade local, vindo a ocupar desde logo um papel de destaque no plano internacional. Daí que, segundo o diagnóstico de Pedrosa, a arquitetura moderna brasileira seja, já desde a segunda metade dos anos 1930, uma legítima representante das vertentes construtivas internacionais, antecipando – e também legitimando – o abstracionismo que passaria a dominar o meio das artes plásticas no país a partir dos anos 1950 [5], e que teria justamente Mário Pedrosa como um dos seus mais aguerridos defensores. Inimigo do nacionalismo e da arte figurativa, ou realista, Mário vê na arquitetura não apenas um fenômeno cultural da mais alta importância em si mesmo, como também compreende a arquitetura moderna brasileira – que vive naquele momento o auge do seu sucesso internacional – como uma poderosa aliada na batalha pela abstração no campo das artes visuais como um todo. Não por acaso, a “síntese das artes” que ele prefigura na epopeia de Brasília, e que se torna uma de suas grandes apostas, deveria ser conduzida e filtrada pelo urbanismo.

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    *Guilherme Wisnik é arquiteto, crítico e professor de Teoria e História da Arte da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP)

    [1] Antes, o crítico já havia publicado regularmente artigos sobre artes plásticas no Correio da Manhã e na Tribuna da Imprensa.

    [2] Mário Pedrosa, “A arquitetura moderna no Brasil” (1953), p. 63 de Arquitetura – Ensaios críticos

    [3] Nesse clima contraditório a ditadura se instala entre nós, mas, se no domínio político, é a reação que domina, em certos setores isolados como a arquitetura, é a revolução que domina.” Id., ibid., p. 63 de Arquitetura – Ensaios críticos

    [4] Id., ibid., p. 62 de Arquitetura – Ensaios críticos

    [5] Um balanço mais abrangente do processo de implantação da arte concreta no Brasil, incluindo a importância da arquitetura nesse processo, pode ser encontrado em M. Pedrosa, “A Bienal de cá para lá” (1970), in id., Arte – Ensaios, org. Lorenzo Mammì. São Paulo: Cosac Naify, 2015, pp. 440-508.

     

  • Dia Internacional do Livro com Alejandro Zambra

    No Dia Internacional do Livro, comemorado hoje, fazemos uma dupla homenagem: à data e a Alejandro Zambra, que em maio lança seu quarto título pela Cosac Naify, a coletânea de contos Meus documentos.

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    Além de ser um dos escritores latino-americanos mais celebrados da atualidade, Zambra também se dedica ao ensino da literatura na Universidade Diego Portales, no Chile, onde é professor do curso de Literatura Criativa da Faculdade de Comunicação e Letras. Para além do rótulo frágil da autoficção – seria pobre afirmar que seus livros são autobiográficos –, a literatura e o ensino da literatura são temas constantes nas obras do escritor. Em Bonsai (2011), dois jovens estudantes de Letras mentem um ao outro ao afirmarem que já leram Em busca do tempo perdido, clássico de Marcel Proust; A vida privada das árvores (2012) tem Julián como protagonista, um professor de literatura e aspirante a escritor; e em Formas de voltar para casa (2013), um homem cuja infância se passou durante a ditadura de Augusto Pinochet tenta escrever sua própria história, percorrendo um melancólico e dolorido caminho de volta.

    Abaixo, leia algumas das recorrentes passagens dos livros de Zambra em que grandes obras ou o próprio ato de escrever são parte da narrativa.

    Bonsai

    “A primeira mentira que Julio contou a Emilia foi que tinha lido Marcel Proust. Não costumava mentir sobre suas leituras, mas naquela segunda noite, quando os dois sabiam que alguma coisa estava começando entre eles, e que essa coisa, durasse o quanto durasse, ia ser importante, naquela noite Julio impostou a voz e fingiu intimidade, e disse que sim, que tinha lido Proust, aos dezessete anos, num verão, em Quintero. Na época ninguém mais passava o verão em Quintero, nem mesmo os pais de Julio, que tinham se conhecido na praia de El Durazno, iam a Quintero, um balneário bonito mas agora invadido pelo proletariado, onde Julio, aos dezessete, conseguiu a casa de seus avós para se trancar e ler Em busca do tempo perdido. Era mentira, claro: ele tinha ido a Quintero naquele verão, e tinha lido muito, mas Jack Kerouac, Heinrich Böll, Vladimir Nabokov, Truman Capote e Enrique Lihn, não Marcel Proust.

    Naquela mesma noite, Emilia mentiu pela primeira vez para Julio, e a mentira foi a mesma, que tinha lido Marcel Proust. No começo, ela se limitou a concordar: Eu também li Proust. Mas logo houve um grande silêncio, que não era um silêncio incômodo, mas expectante, de maneira que Emilia precisou completar a história: Foi no ano passado, não faz muito tempo, levei uns cinco meses, andava atarefada, você sabe, com os trabalhos da faculdade. Mas me propus a ler os sete tomos e a verdade é que esses foram os meses mais importantes da minha vida de leitora. Usou esta expressão: minha vida de leitora, disse que aqueles haviam sido, sem dúvida, os meses mais importantes da sua vida de leitora.”

    Bonsai

     

    A vida privada das árvores

    “É professor de literatura em quatro universidades de Santiago. Gostaria de se dedicar a uma especialidade, mas a lei da oferta e da procura obrigou-o a ser versátil: dá aulas de literatura norte-americana e de literatura hispano-americana e até de poesia italiana, apesar de não falar italiano. Leu atentamente Ungaretti, Montale, Pavese, Pasolini, e poetas mais recentes, como Patrizia Cavalli e Valerio Magrelli, mas de maneira nenhuma é especialista em poesia italiana. Além do mais, no Chile não é tão grave dar aulas de poesia italiana sem saber italiano, porque Santiago está cheia de professores de inglês que não sabem inglês, de dentistas que mal sabem extrair um dente – e de personal trainers com sobrepeso, e de professores de ioga que não conseguiriam dar aulas sem uma generosa dose prévia de ansiolíticos. Graças a sua inquestionável capacidade de improvisação, Julián consegue se sair bem em suas aventuras pedagógicas. Sempre dá um jeito de salvar a situação camuflando alguma frase de Walter Benjamin ou de Borges ou de Nicanor Parra.

    É professor, e escritor de domingo. Há semanas em que trabalha a maior quantidade de tempo possível, num ritmo obsessivo, como se tivesse um prazo a cumprir. É o que ele chama de alta temporada. O normal, em todo caso, na baixa temporada, é ele adiar suas ambições literárias para os domingos, assim como outros homens destinam os domingos para a jardinagem ou para a carpintaria ou para o alcoolismo.”

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    Formas de voltar para casa

    “Em vez de escrever, passei a manhã tomando cerveja e lendo Madame Bovary. Agora penso que o melhor que fiz nestes anos foi beber muitíssima cerveja e reler alguns livros com devoção, com estranha fidelidade, como se neles pulsasse algo próprio, uma pista sobre o destino. De resto, ler morosamente, ficar deitado na cama por longas horas sem solucionar nunca a ardência nos olhos, é a desculpa perfeita para esperar a chegada da noite. E é isso o que espero, nada mais: que a noite chegue logo.

    Ainda me lembro da tarde em que a professora se voltou para o quadro negro e escreveu as palavras prova, próxima, sexta-feira, Madame, Bovary, Gustave, Flaubert, francês. A cada letra crescia o silêncio e no final só se ouvia o triste chiado do giz.”

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  • Mário Pedrosa, Cézanne e Renoir

    Em 2015, a Cosac Naify edita a obra completa de Mário Pedrosa, um dos mais notórios críticos de arte e pensadores políticos brasileiros, cuja importância alcançou inédita projeção internacional. Os sete títulos dividem a produção do autor em quatro eixos temáticos: arte, política, arquitetura e cultura. Arquitetura – Ensaios e Arte – Ensaios são os títulos que inauguram a coleção. Leia o comentário de Ana Carolina Ramos, editora de arte da casa, sobre seu primeiro contato com a obra de Pedrosa:

     

    Minha primeira percepção ao ler Mário Pedrosa foi constatar que sua escrita era altamente sofisticada. Para além do eruditismo, nota-se de cara uma mistura incomum de referências. Tanto nos ensaios sobre arte como nos textos de crítica diária, os temas e as escolhas de relações constituem um olhar até então inédito no Brasil. Ouvi dizer que ele escrevia todos os dias, muitas vezes avaliando imediatamente a produção artística de seus contemporâneos. Chegava de uma exposição e adentrava a noite escrevendo.

    Um exemplo de “aula” na produção de Mário Pedrosa é “Modulações entre a sensação e a ideia” (Arte – Ensaios), publicado originalmente no Correio da Manhã, em 1950, no qual ele explica pintura como poucos. Deliciosa é a comparação entre a Montanha de Sainte-Victoire de Cézanne e a de Renoir:

    Foi Cézanne, provavelmente, na parte ocidental, o primeiro pintor que teve consciência da função não somente ativa e autônoma, mas construtiva da cor na pintura. Dessa consciência brotaram as suas inovações. Ao lado da preocupação de geometria  as formas naturais, reduzindo-as às suas estruturas essenciais, ele procura um método novo, próprio, para dar os efeitos não direi do volume mas do maciço ou corpóreo.

    [...]

    Impressionista e clássico ao mesmo tempo, não é de espantar que suas obras revelem uma complexidade de estrutura até então desconhecida. Nas grandes composições (paisagens da montanha Sainte-Victoire, dos rochedos de Bibemus, nas figuras como a do Homem de braços cruzados e mesmo de algumas aquarelas como os Banhistas)**, Cézanne atinge a síntese de todos os elementos formais. Todo o seu pensamento estava dividido entre o zelo de apreender as sensações ou a sua ‘pequena sensação’, como ele costumava dizer, e a intuição profunda que tinha da forma arquitetônica. Daí a dificuldade desse autodidata em ‘realizar’, conforme sua terminologia de artesão, pois para ele realizar significava dar à arte de construir um quadro a materialidade com que o pedreiro constrói sua parede, colocando tijolo sobre tijolo. Ele viverá eternamente dividido entre o senso arquitetônico abstrato e a fascinação invencível pelos encantos da matéria sensível, fugitiva e misteriosa, pecado que os impressionistas, esses sibaritas, introduziram para sempre no mundo da pintura.

    Montanha de Sainte-Victoire, 1896-1898. Paul Cézanne

     

    Cézanne chegava, dentro de sua síntese artística, provisória e precária, a uma posição solitária, como solitária tinha corrido a sua vida. Para ele convergiam duas correntes contemporâneas: a corrente impressionista, levada a brincar na superfície das coisas, a ficar na aparência dos fenômenos mais transitórios da Natureza, obediente a uma perspectiva exclusivamente ótica sensorial, científica, pois, e o prolongamento através dos séculos do ideal clássico de construção formal, embotado porém pelo convencionalismo realista e imitativo dominante ainda na sua época.

    [...]

    Na verdade, sua forma se destaca cada vez mais da forma impressionista. Renoir também pintou o Mount Sainte-Victoire***, essa paixão cósmica de Cézanne. É instrutivo cotejar-se o mesmo motivo realizado pelos dois mestres. Venturi foi o primeiro a nos mostrar as diferenças, fundando-se precisamente nesse paralelo. Essas não residem apenas nos contornos mais firmes de Cézanne, sobretudo em relação à montanha. No quadro de Renoir ela se distancia, sumindo-se no horizonte, nos vapores da perspectiva aérea típica. Em Cézanne, porém, a massa monumental se ergue em toda a sua altura e avança através de planos sucessivos. Graças aos recursos plásticos mais construtivos, a localização dele no espaço profundo é absoluta, nítida. Delineada e amplamente desenvolvida, a irromper como um tumor imenso do fundo do solo, ela tende para os planos de frente e volta assim, através de um complicado jogo de avanços e recuos, a integrar-se no plano bidimensional do quadro. Apesar de grande artista, a visão que nos dá Renoir da montanha Sainte-Victoire é uma visão feminina, doce, poetizada, encaixada perfeitamente dentro da ótica realística, mas muito longe da organização formal, dramática, da visão cezanniana. O lado construtivo em Cézanne era tão pronunciado que, partindo também do conceito de que a linha é uma abstração, contudo não a negou como o fizeram os impressionistas. Ele a introduziu no seu sistema de cores, isto é, superimpondo-a à modulação colorida, que foi sua contribuição à teoria das cores divididas do impressionismo. Mas nem por isso deixava ele de participar do preconceito dominante, segundo o qual a linha é um elemento formal puramente decorativo, sendo impossível criar espaço e profundidade apenas com planos delimitados e contornos. Já Van Gogh e depois os grandes mestres modernos mostraram, porém, que se pode dar sensação espacial simplesmente com linhas e largos planos coloridos. Aliás, bizantinos e chineses fizeram muito antes essa demonstração.

     

    Cézanne, de qualquer modo, revelou aos homens de sua época, ainda presos aos cânones do academismo, essa possibilidade nos seus quadros mais equilibrados. Encantado pela descoberta da modulação pela cor, sempre teve a tendência a só se utilizar do novo processo para os aspectos apenas construtivos da obra. Seja como for, o processo de dividir as cores sistematicamente em uma série de pequenos planos tendentes a acompanhar as formas na sua corporeidade se revelou com força estruturante muito mais pronunciada do que a justaposição impressionista dos toques multicores, na busca de efeitos de atmosfera e de luz. É daí que provém essa qualidade quente, vibrante, de suas superfícies, de seu colorido. As linhas são então soltas, ziguezagueantes, meteóricas, e se fundem tão perfeitamente na trama total do colorido intenso que toda a estruturação imponente parece construída sem armação. É o seu milagre. É isto que dá aos seus grandes quadros aquela impressão de grandeza do sistema sonoro de Bach. 

    [...]

     

    * Ana Carolina Ramos é editora de arte da Cosac Naify

    ** A montanha de Sainte-Victoire é tema de cerca de oitenta obras de Cézanne; os rochedos de Bibemus foram retratados em onze óleos e dezesseis aquarelas; Homme aux bras croisés (c. 1900) se encontra atualmente no Museu Guggenheim de Nova York; o motivo das banhistas atravessa toda a carreira de Cézanne, desde a década de 1870 até a morte. [N.O.]

    ***Obra de 1889, coleção Yale University Gallery, New Haven. [N.O.]

  • O outro espelhado

    Quem nunca se viu diante de um espelho e, sem perceber, começou a moldar o rosto, com um leve e descontraído sorriso? Ou relaxou as maçãs, fazendo com que a boca se tornasse mais carnuda? Tudo isso de forma muito “natural”, saindo do espelho satisfeito. “Este sou eu”. “Eu sou bonito”.

    No romance Um, nenhum e cem mil, do italiano Luigi Pirandello, um homem de meia idade descobre num belo dia um defeito em seu rosto, uma assimetria: seu nariz cai para a direita. Tal revelação, feita a partir de uma afirmação de sua esposa, é acompanhada por uma série de outras, em cascata: as sobrancelhas parecem acentos circunflexos, as orelhas são desiguais e descoladas do rosto, uma perna é mais arqueada que a outra. Características até então inéditas para si.

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    Mesmo com sua mulher afirmando que “apesar de tudo” ele continua sendo “um belo homem”, Moscada, o personagem, é arremessado para uma espécie de abismo, uma nova realidade que o leva a fazer reflexões e ter atitudes que irão transformar drasticamente sua vida.

    É em torno do encontro com esse “estranho”, multiplicado pela infinita possibilidade de olhares, que gira Um, nenhum e cem mil. A princípio, em pesquisas diante do próprio reflexo, o protagonista encontrar-se distraído, desarmado, mas ainda não preparado para ser o que pensa que é. Depois descobre que esse “estranho” não é um, mas infinitos, conforme o olhar de quem o vê.

    Allison Diaz [colagem sobre maneira]

    Não sei você, leitor, mas eu vejo Moscada e me reconheço. No espelho. Lembro-me do assombro ao revelar retratos da pré-adolescência e me deparar com uma pessoa que eu não conhecia. Eu mesma. Vista de fora. Diante da foto, uma menina mais magra do que eu pensava ser, com uma postura totalmente inédita e um olhar distante, que me fazia perguntar para mim mesma: o que ela pensa? Uma vez ou outra, numa escada rolante de shopping ou em alguma vitrine de loja, quando, alheia em meus pensamentos, sou surpreendida por um vulto que parece vir de um planeta distante e, assustadíssima, descubro que esse vulto sou eu. Essa experiência a qual me refiro é a que Moscada busca ter no início do romance: encontrar os “eus” que não reconhecemos e cuja imagem todos os “outros” têm intimidade.

    Quando nos vimos diante do próprio reflexo, já preparados, a cena é outra. Encontramos mãos que discretamente escondem culotes, sobrancelhas que se erguem delineando olhares galanteadores ou que brilham com a descontração de quem ouviu uma piada. O espelho diante do qual lavamos o rosto sonolentos, nos vestimos, escovamos os dentes com pressa, esprememos uma espinha ou dançamos nus, revela uma ilusão que existe somente para nós, que a criamos.

    Allison Diaz [colagem sobre maneira]

    Os “self portraits”, que circulam pelo nosso universo paralelo virtual, são uma extensão dessa construção ideal diante do espelho, da qual Moscada tenta fugir para finalmente encontrar-se. Vemos diariamente, sendo fotografados e compartilhados, bicos que surgem como se estalassem em bochechas, bundas que se arrebitam, dentes expostos como se quisessem engolir o resto do rosto. Essa construção ilusória surge em forma de autorretrato e passa a representar-nos em uma instância paralela.

    A infinidade de perspectivas da qual o livro de Pirandello trata ainda está aí, mais exposta e estilhaçada do que nunca. Não podemos controlá-la. Mas isso não impede de nos debatermos quixotescamente, tentando de maneira inédita moldar nossa imagem para que não sobre nenhuma aresta de estranheza, para que mantenhamos sitiado esse estranho espaço chamado “eu”.

    480

     

    *Marina Wisnik é cantora, compositora e poeta. Tem dois álbuns lançados, Na rua agora (2011) e Vás (2014), e também é autora de SÓS (Editora Livra), livro-objeto composto por 28 lâminas de palíndromos serigrafados em diferentes papéis

  • Beckett sobre Godot

    A Cosac Naify enriquece a estante dos apaixonados pela obra prolífica de Samuel Beckett com mais dois títulos do dramaturgo e escritor irlandês, um deles inédito no Brasil. Textos para nada, romance escrito em 1955, no qual o autor apresenta o absurdo da existência humana refletido por um narrador em crise, e a nova edição de Esperando Godot, clássico que se tornou um divisor de águas no teatro do século XX.

    Em 6 fevereiro de 1952, ano em que Godot foi publicada, trechos da peça foram lidos em um dos mais notórios programas de rádio da França, o “Club d’ Essai”. Fábio de Souza Andrade, professor da USP e tradutor de Esperando GodotFim de partida, Dias felizes Murphyconcedeu ao blog a carta* – inédita em português – que Beckett escreveu a Michel Polacac, diretor do programa, comentando a obra. Dias depois, a carta foi lida no ar, por Roger Blin, como introdução à difusão de passagens de En attendant Godot, no programa “Entrée dês auteurs”, da Radiodiffusion-Télévision Française.

    Confira abaixo:

    Perguntam-me das minhas ideias sobre Esperando Godot, extratos da qual vocês me fazem a honra de levar ao ar no Club d’Essai, e ao mesmo tempo a respeito de minhas ideias sobre o teatro.

    Não tenho ideias sobre teatro. Não entendo nada do assunto. Não vou ao teatro. Isso é aceitável.

    O que o é menos, sem dúvida, é antes de mais nada, nestas circunstâncias, escrever uma peça, e depois, tendo-a escrito, continuar desprovido de ideias sobre ela.

    É esse, infelizmente, meu caso.

    Não é dado a todos poder passar do mundo que se abre por sob a página àquele dos lucros e perdas e retornar de novo, imperturbável, como quem troca o batente pelo bar da esquina e vice-versa.

    Não sei mais sobre esta peça do que quem quer que se dedique a lê-la com atenção.

    Não sei em que estado de espírito a escrevi.

    Não sei mais nada sobre os personagens além do que eles dizem, do que fazem e do que lhes acontece. Do seu aspecto, devo ter indicado o pouco que entrevi. Os chapéus coco, por exemplo.

    Não sei quem é Godot. Nem mesmo sei se ele existe. E tampouco sei se acreditam nele, os dois que o esperam.

    Os dois outros que passam perto do final de cada um dos atos, deve ser para quebrar a monotonia.

    Tudo que pude descobrir, deixei à vista. Não foi muito. Mas basta, é mais do que o bastante para mim. Diria mesmo que teria me contentado com menos.

    Quanto a tentar encontrar um significado mais amplo e mais elevado em tudo isto, para levar embora depois do espetáculo, com o programa e uns picolés, sou incapaz de ver qualquer sentido na coisa. Deve ser possível, contudo.

    Não faço mais parte disso e nunca mais farei. Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky, seu tempo e seu espaço, não pude conhece-los um pouco senão mantendo-me bem distante da necessidade de compreender. Eles lhes devem explicações, talvez. Que se virem. Sem mim.

    Eles e eu, nós estamos quites.

    beckett2

     

    * Tradução de Fábio de Souza Andrade

  • “O vermelho e o negro” por Tarsila do Amaral

    nova

    O vermelho e o negro, clássico de Stendhal (pseudônimo do francês Henri Beyle) é um dos títulos mais cobiçados da – agora Nova – coleção Prosa do Mundo. A capa da nova edição, ilustrada com a obra Napoleão após abdicação, de Paul Delaroche, recebe o protagonismo merecido, sem nem sequer a interferência do título ou autor. A tradução de qualidade e os aparatos críticos cuidadosamente selecionados, marcas editorias da coleção, se mantêm. Abaixo, leia um trecho do ensaio* escrito pela modernista Tarsila do Amaral sobre o valor estético do romance:

     

    Depois de ler O vermelho e o negro, e isso não há muito tempo, Stendhal deixou de ser para mim um nome simplesmente sonoro, para entrar como criatura humana e sensível  na minha admiração. Foi esse livro – escrito há  cento e poucos anos e que ainda se coloca junto dos melhores romances modernos, podendo ser lido linha a linha até a última  página dos seus dois grossos volumes, apesar de algumas restrições –, foi esse livro que me despertou a atenção para a figura simpática de Stendhal, aquele tímido Henri Beyle, que viveu introspectivamente e incompreendido entre os seus contemporâneos, para sobreviver, conforme a sua profecia (“Serei compreendido em 1900”) numa geração um tanto mais evoluída.

    Dentro de ideias preconcebidas, esse livro, em que as descrições se apresentam sóbrias  como molduras para completar o quadro que é todo ação e psicologia, não podia mesmo ser aceito pela nova geração dos românticos. Henri Beyle nunca se conformou com a vida real. O temperamento de esteta apaixonado, extremamente sensível, unido a uma clara inteligência , constituía um forte contraste com o físico desse homem de pequeninos olhos brilhantes, enterrados numa testa larga, nariz pesado e grosso, instalado numa cara arredondada e vermelha – ponto culminante daquela massa adiposa, onde as linhas inestéticas se alojaram.

    Talvez fosse a consciência desse físico tão feio que o induzisse a disfarçar a própria  pessoa com tantos pseudônimos  extravagantes. Nunca foi literariamente Henri Beyle: além de Stendhal, ocultou-se num Alexandre-César Bombet, num Henri Brulard, marquis de Curzay, Chapelain, Ch. de Saupiquet, le comte de Chadevelle, Polybe-Love-puff etc. Civita-Vecchia, onde foi cônsul nos últimos  anos de vida, transformou-se, nas datas de sua correspondência, em Abeille. Até as cidades deviam mudar de nome. A realidade era mesmo bem triste e bem insípida…

    Acham alguns biógrafos de Stendhal que a sua única preocupação era tornar-se original, lutando sempre, de caso pensado, contra a corrente da vulgaridade. Henri Beyle tinha de fato horror ao estabelecido e, para qualquer circunstância ordinária  da vida, formulava ideias que opunha como axiomas à banalidade envolvente.

    “O que se desculpa em Deus é o fato de ele não existir” – afirmava Beyle com o seu espírito   contraditório, sabendo o quanto semelhante asserção ia de encontro às ideias correntes, e para reforçar o seu axioma dizia: “Nunca se deve arrepender de uma tolice feita ou dita”.

    Em assuntos amorosos, a receita era a seguinte: “Estando sozinho com uma mulher, eu vos dou cinco minutos de preparação ao esforço prodigioso de dizer-lhe ‘Eu te amo’. Dizei a vós mesmos: eu serei um covarde se não disser isso antes de cinco minutos”.

    [...]

    abril

    *Publicado originalmente nos Diários Associados, 1941.

     

  • Tolstói de cara nova

    O diabo e outras histórias reúne cinco pequenas obras-primas do escritor russo Liev Tolstói, o célebre autor de Guerra e Paz. Escritos entre 1858 e 1904, os contos abordam temas como a natureza, o amor, a injustiça, a morte e a moral, com grande maestria compositiva e versatilidade estilística. O título integra a Nova Prosa do Mundo, umas das mais icônicas coleções da Cosac Naify, que agora está de cara nova. O projeto gráfico foi repensado e os preços reduzidos. Para ilustrar a capa da nova edição de O diabo e outras histórias, escolhemos uma obra da artista soviética Natalia Serguêievna Gontcharova  – O cavalo pálido, da série “Ícones Místicos da Guerra”.

    liev

    Abaixo, leia um trecho de “O diabo”, conto célebre que integra o livro:

     

    Eu vos digo, porém, que todo aquele que olhar para uma mulher com cobiça, já em seu coração cometeu adultério com ela. Portanto, se teu olho direito te escandalizar, arranca-o e atira-o para longe de ti, pois é melhor que se perca um dos teus membros do que todo o teu corpo seja lançado no Inferno. Se tua mão direita te levar a pecar, corta-a e atira-a para longe de ti, pois é melhor que se perca um dos teus membros do que todo o teu corpo seja lançado no Inferno.

    MATEUS V, 28-30

    I

    Uma carreira brilhante aguardava Ievguêni Irtiêniev. Tudo o propiciava. Uma excelente educação de berço, um magnífico final de curso de direito na Universidade de Petersburgo, as relações que herdara do pai recém-falecido com os mais altos círculos da sociedade e até mesmo a sua nomeação para um ministério, pelas mãos do próprio ministro. Tinha fortuna, grande fortuna, se bem que duvidosa. Seu pai vivera no exterior e em Petersburgo e enviava seis mil rublos anuais aos filhos – Ievguêni e Andriêi, o mais velho, oficial dos Cavaleiros da Guarda. Residira a maior parte do tempo com a esposa e, durante o verão, passava dois meses no campo, sem se ocupar da administração, deixando tudo a cargo de um capataz vindo de fora, que tampouco se ocupava da fazenda mas no qual tinha total confiança.

    Depois da morte do pai, quando os irmãos iniciaram a partilha dos bens, verificou-se que as dívidas eram tantas que o advogado da família chegou a aconselhar que os irmãos renunciassem à herança e ficassem com a fazenda da avó, avaliada em cem mil rublos. Contudo, um fazendeiro vizinho, que tinha promissórias a cobrar do velho Irtiêniev e que fora a Petersburgo tratar desse assunto, disse que apesar das dívidas era possível resolver a situação e ainda conservar muitos bens. Tudo o que tinham a fazer era vender a madeira e alguns lotes de terra inculta e ficar com a mina de ouro – a Semiônova, com suas quatro mil deciátinas de terra negra, a usina de açúcar e duzentas deciátinas de várzea –, desde que se dedicassem ao negócio, mudassem para a fazenda e a administrassem com inteligência e parcimônia.

    Foi então que Ievguêni, depois de visitar a fazenda na primavera (o pai morrera durante a quaresma) e vistoriar tudo, resolveu demitir-se do cargo, mudar-se com a mãe para lá e dedicar-se à sua administração, a fim de preservar o principal. Quanto ao irmão, a quem nunca fora muito ligado, fez o seguinte: assumiu o compromisso de lhe dar quatro mil rublos por ano, ou oitenta mil de uma só vez, com a condição de que ele renunciasse à sua parte da herança. Isso feito, instalou-se com a mãe na sede da Semiônova.

    [...]

     

     

  • “Pais e Filhos” por Moacir Scliar

    nova

    Ivan Turguêniev escreveu Pais e filhos entre o fim de 1860 e início de 1862, datas que marcam um período crucial da história política russa. Em 1861, o czar Alexander II decreta o fim servidão, regime no qual os camponeses eram propriedade dos senhores de terra, e, no mesmo ano, surge na Rússia a Intelligentsia – núcleo de intelectuais abastados e engajados politicamente, que aspiravam a mudança do status quo da época.

    Em resenha publicada em 2004*, ano em que a Cosac Naify publicou a primeira edição do clássico, o escritor Moacir Scliar fala sobre o peso político do romance. Leia um trecho abaixo:

    Pais e filhos, de Ivan Turguêniev, um dos maiores romances políticos de todos os tempos

    Clássicos, define o escritor italiano Italo Calvino, são livros que chegam a nós trazendo as marcas que deixaram na cultura. E cita como exemplo o romance  do russo Ivan Turguêniev (1818-1883). Pais e Filhos marcou a cultura por ser um dos mais perfeitos exemplos de romance político jamais escritos. Ele também se destacou por ter dado ampla circulação ao termo niilismo (embora não o tenha inventado), que se aplica a uma das figuras centrais do livro, o estudante Bazárov. O niilista, explica Turguêniev por intermédio de um de seus personagens, “é uma pessoa que não se curva diante de nenhuma autoridade, que não admite nenhum princípio sem provas” [...]

    Descrever Pais e filhos como um romance político não é o mesmo que qualificá-lo como um livro de teses abstratas. Tudo nele está profundamente calcado na realidade russa que Turguêniev conheceu. Essa foi, aliás, uma das grandes audácias do escritor: analisar um quadro político e social no momento mesmo em que ele começava a tomar forma, e não com um confortável distanciamento histórico. A Rússia do tempo de Turguêniev vivia no atraso, presa a uma economia agrária e feudal. Um grande clamor por reformas se fazia ouvir, sobretudo nas camadas mais esclarecidas, às quais Turguêniev pertencia (descendente de uma família rica, o escritor recebeu educação esmerada, cursou a universidade e passou boa parte de sua vida em Paris). As opiniões se dividiam entre os favoráveis à ocidentalização e os eslavófilos, que exigiam a manutenção das antigas tradições.

    Pais e filhos tem como pano de fundo esse conflito. Arkádi Kirsánov, um estudante, retorna à casa do pai, Nikolai Petróvitch, em companhia de seu amigo Bazárov, estudante de medicina de origem plebéia que associa a crença no progresso científico a um profundo pessimismo em relação à cultura e à sociedade. Turguêniev falava de uma situação concreta: eram comuns à época, sobretudo na universidade, jovens para os quais um bom sapateiro seria mais útil que um Goethe – pois a humanidade precisa mais de sapatos do que de poesia. Na visão desse grupo, a religião seria substituída pela ciência, o casamento pelo amor livre, a propriedade privada pelo coletivismo, a administração central por comunas independentes. No campo, os revolucionários tratavam de mobilizar os servos (que o governo havia, aliás, emancipado) contra os proprietários, que deveriam ser eliminados para que os pobres pudessem, afinal, ter terras. Essa campanha não teve muito sucesso nem podia ser levada à imprensa, fortemente censurada. O niilismo à moda russa acabaria evoluindo para um movimento revolucionário de cunho anarquista e mesmo terrorista.

    No romance, Bazárov não chega a tais extremos. Seus conflitos são sobretudo de natureza emocional. Ele não tarda a entrar em choque com o gentil e romântico Nikolai e, de maneira mais acentuada, com seu irmão, o aristocrático Pável. Arkádi e ele prosseguem viagem, e hospedam-se na casa da bela e sedutora viúva Odíntsova, por quem ele desenvolverá uma paixão não correspondida. Seguem para a casa dos pais de Bazárov, e depois de volta à casa de Arkádi, onde o atrito entre Bazárov e Pável termina num duelo bizarro – uma das grandes cenas do livro. Bazárov mais uma vez retorna à casa dos pais. Ali, ao fazer uma necropsia, fere-se e contrai uma infecção mortal: ironicamente, a paixão pela ciência custa-lhe a vida. Mas o livro tem final feliz. As flores que crescem sobre o túmulo de Bazárov, garante-nos Turguêniev, falam de “reconciliação eterna”.

    Em contraste com seus também geniais contemporâneos, Tolstoi e Dostoievski, cujas obras são cheias de som e fúria, Turguêniev foi antes de tudo um escritor amável. Sua obra revela um profundo conhecimento da natureza humana, examinada em estilo elegante. A narrativa se desdobra em sucessivos diálogos, por meio dos quais os personagens ganham voz e também, aos poucos, uma existência concreta. Esses personagens se erguem diante do leitor e suscitam, de forma vívida, questões que em boa parte continuam atuais. Não há dúvida: estamos mesmo diante de um clássico.

     

    * Texto publicado originalmente no site da revista Veja, em 03 de março de 2004 

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