Dirigido ao público infantojuvenil, o livro é uma pequena joia e conta a biografia de Gabrielle Coco Chanel, uma das maiores estilistas do século XX. Da sua infância pobre – a casa tinha um cômodo só, seu pai era vendedor ambulante e a mãe doente – até a vida adulta, quando se tornou uma grande estilista, passando pela adolescência no orfanato, para onde foi encaminhada junto com a irmã ao perder a mãe, e pela Escola de Notre-Dame, em Moulins (Auvergne), e os primeiros empregos ligados ao vestuário, tudo é contado com uma suavidade apaixonante.

Chanel nasceu em 1883, em Saumur, no oeste da França. Era uma menina magricela e sem graça, mas gostava de ser diferente. No orfanato, aprendeu a costurar e fazia bonecas de pano que encantavam as outras órfãs. Na escola, por ser pobre, era colocada junto às meninas da sua classe social, mas nem por isso abaixava a cabeça.

Já formada, foi trabalhar em uma alfaiataria e, posteriormente, abriu sua primeira butique, em Deauville, uma cidade próxima a Paris. Criou estilo, abriu novas filiais, como a mais festejada, em Paris. É dela a criação do cardigã, um tipo de casaco ou suéter tricotado, de mangas compridas, sem gola, com decote redondo ou em “v”, com abertura frontal, e que pode ou não ser abotoado. E também o “pretinho básico”, um vestido criado para ir ao teatro e que ainda hoje é usado, sendo sinônimo de bom gosto e elegância.

O texto do livro é enxuto, exato e na medida, trazendo os principais fatos da vida de Chanel. As delicadas ilustrações, feitas pela própria autora, com caneta e aquarelas, falam por si, com destaque para a que figura na capa: uma Chanel elegante, confiante, moderna e charmosa, desfilando pelas ruas de Paris, com seu “pretinho básico” e chapéu estiloso. Uma perfeita caricatura da estilista.

A obra traz, ao final, a cronologia da vida de Chanel, além de belíssimas ilustrações da estilista e de seu famoso perfume, o Chanel nº 5, feitas, respectivamente, pelo poeta e amigo Jean Cocteau e pelo caricaturista Sem.

Elizabeth Matthews estreou na literatura infantil com este livro. A tradutora é estilista há mais de 30 anos e tem sua própria grife: Huis Clos – expressão inspirada em uma peça do filósofo existencialista Jean-Paul Sartre, que no Brasil é traduzida como Entre quatro paredes.

Soube da existência desse título na ocasião do seu lançamento e achei uma graça. Mas só vim a lê-lo de fato recentemente e fiquei apaixonada, querendo saber mais sobre Chanel e sua vida. Com certeza despertará – e muito – a curiosidade do público infantojuvenil sobre essa fascinante, mas discreta, inovadora, mas simples mulher.

*Uma dos dez vencedores do concurso Dez Mil Fãs, Cecilia Felippe Nery é jornalista formada pela Puccamp, pós-graduada em Jornalismo Internacional (PUC-SP) e Jornalismo Literário (ABJL). Mantém dois blogs sobre literatura, o Leituras e observações e o Leituras que não esqueço.

Uma “história gráfica” da Revolução Mexicana é seguida pelo álbum Cusco histórico, de Martín Chambi e Juan Manuel Figueroa. A Revolução Cubana é responsável por exemplos de propaganda fotográfica; mas Fotolivros apresenta sua contrapartida, feita durante o governo de Pinochet, celebrando a “ordem” vigente comparada à “baderna” socialista.

Este livro pode interessar mesmo a quem não é especialista em fotografia. Dos enfoques futuristasde Enrique Guttman na nascente agroindústria do algodão (México, 1937), ao surrealismo do argentino Arturo Cambours Ocampo, em 1942, e ao pleno pop de Eduardo Terrazas e Arnaldo Coen (México, 1975). Isso sem deixar de lado a pré-psicodelia, num preto e branco beat, de Wesley Duke Lee mostrando São Paulo com os textos de Roberto Piva (Paranoia, 1963) e o pós-glauberianismo de Antropologia da face gloriosa (Arthur Omar, 1997). As metrópoles latino-americanas parecem ter sido privilegiadas em detrimento dos registros do campo (o México aparece com destaque aí) e das cidades do interior. Omissões são inevitáveis, e o leitor dificilmente perdoará a ausência de Anna Mariani. Mas Fotolivros traz notas informativas sobre cada livro, sore os artistas que os fizeram e sobre as circunstâncias da publicação. Ao contrário de alguns livros fotográficos que se conhecem, não é obra para ser apenas folheada, mas lida com cuidado e admiração.

*Marcelo Coelho é membro do Conselho Editorial da Folha de S.Paulo e escreve semanalmente no caderno Ilustrada desde 1990. Paulistano, formou-se em Ciências Sociais e é mestre em Sociologia pela USP, com uma dissertação “Brasília e a Ideologia do Desenvolvimento”.

Sua vivência no balé teve início há mais de 30 anos, como bailarina clássica. Como você passou a escrever sobre dança, tendo sido crítica da Folha de S.Paulo por um longo período e autora de livros sobre o tema?

Minha história no balé começou de ponta cabeça, na ginástica olímpica, fazendo estrelas e outros tantos movimentos desse esporte, que tem muito de dança. Depois, passei para a capoeira e, numa das curvas da vida, triste por ter levado uma benção no peito numa das rodas, assisti, na TV, ao Lago dos Cisnes, no colo do meu pai. A sensação de ver as meninas flutuarem nas pontas e as imagens de múltiplas dançarinas de tutu me marcaram. Entrei para fazer balé clássico na academia da D. Lenira, em Vitória. Me formei na metodologia da Royal Academy of Dancing, em Londres. Em 1998, entrei para o Grupo Corpo, e nele fiquei por 12 anos. Viajamos o mundo dançando. Nesse tempo, tínhamos um grupo de estudos de dança. Um texto meu foi enviado para o editor da Ilustrada (Folha de S.Paulo), na época Sérgio Dávila, que me convidou para escrever no jornal. Quando chegou o meu tempo de parar de dançar, pesquisei a história do Grupo Corpo e organizei o livro Oito ou nove ensaios sobre o Grupo Corpo. Esse foi meu ritual de passagem para o outro lado da cena.

Como se dá esse processo de transformar em narrativa escrita histórias dançadas? Como bailarina, você procurava saber as histórias por trás dos movimentos?

Reconto as histórias a partir do movimento da dança; lembro no corpo as sensações e emoções dos personagens que dancei e vivo as histórias dos outros personagens para completar a narrativa. Ao dançar alguns dos grandes balés, procurava saber a história para conhecer mais e criar um mundo imaginário sobre cada dança.

Outros contos do balé é seu terceiro livro infantojuvenil [os dois primeiros são O livro da dança (Companhia das Letrinhas, 2002) e Contos do balé (Cosac Naify, 2007)]. Por que a escolha desse público leitor para suas narrativas sobre dança?

Meus livros são para crianças de todas as idades. São minhas lembranças do prazer de dançar e da alegria de me mover que me levam a criá-los. Escrevo para continuar dançando com leitores de diferentes idades.

Assim como em Contos do balé, em Outros contos do Balé você reconta cinco histórias de coreografias de dança clássica Como você chegou a essa seleção?

Assim como no primeiro livro, a ideia é contar balés de diferentes gêneros, tempos, acentos e cores da dança clássica. Em Outros Contos do Balé você pode ler A Sílfide, marco da dança romântica; O corsário, onde a tônica está na descoberta de terra distantes e exóticas; La Bayadère, inspirada na dança indiana; O Quebra-Nozes, um marco da dança clássica; e O Pássaro de Fogo, um balé clássico moderno. O novo livro dialoga com o primeiro e traz novas perspectivas, nas próprias histórias e nas notas informativas.

Você já dançou algumas das coreografias que compõem o livro? É possível eleger uma favorita?

Dancei A Sílfide, O Pássaro de Fogo e O Quebra-Nozes, em diferentes papeis de solista e de corpo de baile. De cada um, tenho uma história diferente para contar. O bom é estar em cena, dançando.

Neste livro, você apresenta aos leitores os profissionais que normalmente ficam nos bastidores de um espetáculo, mas que são igualmente importantes para sua realização. O que caracteriza, para você, uma montagem impecável?

Para que um espetáculo aconteça, todos têm que dançar juntos. Desde o tempo de abertura da cortina ao início do movimento do bailarino, em diálogo com a música, o figurino, a luz, a cenografia, até os detalhes técnicos – por exemplo, o fechamento da caixa preta, o tempo entre uma obra e outra, movimentos de cena –, tudo tem impacto na percepção do espectador. Uma montagem impecável deve apresentar qualidade em todos esses elementos.

Reproduzimos, abaixo, um texto publicado originalmente em agosto de 2007, na revista literária pie de página, em que Zambra compartilha o extraordinário processo de gestação e nascimento de Bonsai.

A história de Bonsai é a história longa de um livro curto.

Há nove anos, em uma manhã de 1998, encontrei, no jornal, a fotografia de uma árvore coberta por uma tela transparente A imagem pertencia à série “Wrapped Trees”, de Christo & Jeanne Claude, dois artistas que, segundo dizia a nota, corriam o mundo envolvendo paisagens e monumentos nacionais. Recordo que escrevi, por aqueles dias, um poema não muito bom que falava de árvores fechadas, presas. E logo topei com os bonsais, tão parecidos, em um certo sentido, com as árvores de Christo & Jeanne Claude, embora abreviados, à força, pelo capricho da poda.

Escrever é como cuidar de um bonsai, pensei então, e penso agora: escrever é podar os ramos até tornar visível uma forma que já estava ali, escondida; escrever é cercar com arame a linguagem para que as palavras digam, de uma vez, o que queremos dizer; escrever é ler um texto não escrito, tal como observa Marcelo Pellegrini em um poema que naquele tempo constituía, para mim, uma inquietante música de fundo: “Para ler o que quero ler / Teria que escrevê-lo / Mas não sei escrevê-lo / Ninguém sabe escrevê-lo.”

Queria escrever – queria ler – um livro que se chamasse Bonsai, mas não sabia como: tinha apenas o título e um punhado de poemas que crescia e decrescia com o passar dos meses. É dessa época El alambrado, um dos poucos textos que conservo, e que transcrevo agora, na qualidade de homenagem a essas horas perdidas: “Em todo caso a árvore continua / Seu absurdo crescimento no cercado / Inclusive se sua forma se detém / Uma árvore é um golpe de raízes / Que rompem as costuras do bolso / Inclusive se seus ramos se detêm / E tornam a figura suspeita / Do tempo acomodado em seu vaso / A árvore continua no cercado / Crescendo como uma árvore cresceria.”

A controvertida beleza dos bonsais me remetia a uma cena ou a uma história que não desejava contar, mas apenas evocar: a história de um homem que em vez de escrever – de viver – preferia ficar em casa observando o crescimento de uma árvore. Esse homem não era eu, mas um personagem borrado que eu contemplava a uma certa distância. Na primavera de 2001, contudo, essa distância tendeu a desaparecer, pois dois amigos me deram de presente um pequeno olmo (“para que você escreva seu livro”, me disseram), de forma que me vi, imediatamente, convertido no personagem de uma história que ainda não havia escrito. Cuidei do bonsai da melhor forma que pude: consegui manuais, consultei especialistas e, inclusive, em um impulso de paternidade responsável, assinei a revista espanhola Bonsai actual. Pouco depois parti para Madri, por um ano. No meu retorno o olmo havia secado por completo.

Não recordo com precisão o momento em que Bonsai começou a ser (ou a parecer) um romance. Desconfiava da ficção; desconfiava, especialmente, de que fosse capaz de contar uma história, de que houvesse, para mim, uma história a ser contada. Não queria escrever um romance, mas o resumo de um romance. Um bonsai de romance. Borges aconselhava escrever como se se redigisse o resumo de um texto já escrito. Isso eu fiz, isso eu tentei fazer: resumir as cenas secundárias de um livro inexistente. Em vez de acrescentar, mantinha: completava dez linhas e apagava oito; escrevia dez páginas e apagava nove. Operando por subtração, somando pouco ou nada, cheguei à forma de Bonsai.

Escrevi o romance, finalmente, durante os primeiros meses de 2005. Antes de publicá-lo eu o li e gostei, embora já não fosse esse o livro que queria ler. Pouco depois comecei La vida privada de los árboles, um romance que, em mais de um sentido, é o oposto de Bonsai. Mas creio que essa é outra história. Walter Benjamin dizia que a arte de contar histórias é a arte de saber seguir contando-as. Não sei se entendo bem a frase, mas me parece oportuna para terminar essas linhas. Outra vez: a arte de contar histórias é a arte de saber seguir contando-as.

Tradução de Rafaela Cêra

Divertidamente ácido, ele mesmo não se poupava (nem de críticas, nem de elogios, diga-se). Numa entrevista concedida ao Guardian em outubro do ano passado,  declarou:  “sou completamente maluco, e não digo isso para dar uma de esperto, mas porque é a verdadeira essência do que faz meu trabalho ser bom. E eu sei que meu trabalho é bom. Não é todo mundo que gosta, mas tudo bem. Eu não faço o que faço para todo mundo. E também não faço para ninguém. Faço simplesmente porque não consigo não fazer.”

Essa é uma das mil boas tiradas do celebrado escritor e ilustrador, morto nessa terça-feira, aos 83 anos. Um adorável rabugento, diriam alguns. Com relação a ser um autor de livros infantis, por exemplo, foi decididamente amargo: “Não vou me matar como Van Gogh nem pintar belas vitórias-régias como Monet. Não sei fazer isso. Estou no papel idiota de fazer livrinhos infantis.”

Talvez ele diga isso porque os tais livrinhos vendem aos milhões mundo afora e já lhe renderam prêmios importantes e adaptações para o cinema. Desde 1947, quando começou a trabalhar, já ilustrou mais de 100 livros – um deles com contos de Bashevis Singer, o único do qual seus pais “malucos” se orgulharam. E escreveu e ilustrou mais de 20. Dentre eles Onde vivem os Monstros, lançado originalmente em 1963 e logo um monstruoso sucesso mundial.

Sua filosofia sobre a infância e seus leitores é no mínimo curiosa, o que certamente explica a graça de suas obras: “Nunca me importei de fazer as crianças felizes, ou tornar suas vidas melhores ou mais fáceis…Gosto delas tanto quanto gosto dos adultos. Talvez um pouco mais, já que eu praticamente não gosto de adultos.”

“Nós educamos as crianças para que elas pensem que a espontaneidade não é algo apropriado. Só que as crianças querem se expor o tempo todo a novas experiências. Nós é que não queremos. Os adultos dizem que protegem seus filhos, mas na verdade estão protegendo a si mesmos. Além do que, não dá para proteger os filhos. Eles sabem de tudo.”

“Eu me recuso a mentir  para as crianças. E me recuso a alimentar essa baboseira sobre inocência”.

“Uma vez eu recebi uma carta de um garoto com um desenho que eu adorei. Sempre respondo com prazer as cartas de meus leitores, mas essa me marcou especialmente. Então mandei para ele um desenho de um dos monstrous do meu livro mais famoso. E escrevi: ‘Caro Jim, adorei sua carta.’ Pouco depois veio a resposta, escrita pela mãe: ‘O Jim adorou tanto seu desenho que o comeu’. Esse foi o maior elogio que já recebi. Ele não estava nem aí se aquele era um desenho original do Maurice Sendak. Ele simplesmente  viu, gostou e comeu.”

“Não dá para escrever para crianças, elas são muito complicadas. O que dá é escrever livros que possam interessá-las.”

Sendak vivia há 40 anos numa velha casa em Connecticut com seu cachorro, um pastor alemão (“Não contei para ele que sou judeu”, disse, rindo baixinho, como em segredo). Há cerca de cinco anos havia perdido o companheiro de meio século, Eugene, um psicanalista. Consolava-se com livros e discos: “Arte sempre foi minha salvação. Meus deuses eram Herman Melville, Emily Dickinson, Mozart. Acredito neles com todo meu coração. Quando está tocando Mozart no meu quarto, entro em conjunção com algo que não sei explicar – e nem é preciso. Se há algum propósito na vida, para mim é ouvir Mozart. Ou, se eu estou caminhando na floresta e vejo um animal, o propósito da minha vida é ver aquele animal. Posso notá-lo e depois lembrar dele. Estou aqui para isso. É algo que está além de mim, além do meu ego, além de qualquer coisa que pertença a mim: ser um observador, um observador.”

Este post foi baseado em artigos do The Guardian e em um post do Flavourwire

Certos livros dariam origem a uma religião. Não é sempre, mas de vez em quando acontece de um livro ser mais que Literatura, ser mais que rigor, mais que um autor – esse fenômeno, esse milagre, exige muito para acontecer: exige o pulo sem volta no abismo do absurdo, onde não existe ego, não existe organização, não existe dominação, tudo é na única forma em que as essências conseguem ser, caos.

Moby Dick é, dessa forma, incontornável. Como Os Irmãos Karamazov e A Montanha Mágica, Moby Dick entrega ao leitor um itinerário para sua própria alma, um mapa para os tortuosos caminhos do espírito. Herman Melville, o profeta dominado pela graça da prosa deste livro sagrado, sintetiza o indescritível, captura o inenarrável – faz Grande Literatura, enfim.

Nas páginas da odisseia de Ahab e seus escravos o leitor depara-se com um dos embates ancestrais da arte literária: a prosa x a poesia, a racionalização x a abstração, a inteligência x o incompreensível. O absurdo que a terrível baleia branca personifica jamais poderá ser inteiramente dominado pela determinação sistemática e doentia de Ahab, personagem que desde sempre já perdeu a batalha em que transformou sua existência. Da mesma forma, Melville luta bravamente ao impor uma narrativa clara e objetiva a um universo prenhe do mais incontrolável desespero, da mais tirânica sensibilidade. Enquanto acompanhamos o diário de um observador (que vai, lentamente, ser tragada pelo redemoinho de loucura e devaneio do Peacock) assistimos a prosa de Melville sucumbir ao poder fascinante da poesia, quando afirma, por exemplo, que “a mente não existe senão atada à alma” (p. 225), ou ainda quando faz com que a pessoa antes tão compacta e sólida de Ahab vá se deteriorando até chegar ao ponto que “Ahab nunca pensa; apenas sente, sente, sente; isso já é bastante tormentoso para um mortal! Pensar é audácia. Só Deus tem esse direito e privilégio” (p. 582).

Como os grandes épicos haviam ensinado (e aqui nos deparamos com os inevitáveis Ilíada, Odisseia, A Divina Comédia) a pretensa separação de prosa e poesia é um fracasso anunciado – às vezes de uma forma mais declarada (Virginia Woolf, William Faulkner, Raduan Nassar, Guimarães Rosa), às vezes de uma forma mais “discreta” (Cervantes, Graciliano Ramos, Flannery O’Connor, Dalton Trevisan) a poesia sempre encontra um caminho de contaminar, de infectar, a idealizada objetividade da prosa.

Temos, então, um livro que muito tem a dizer para a Literatura enquanto arte, enquanto expressão, enquanto pensamento e enquanto religião, profissão de fé. Como todo grande livro, Moby Dick é, em si mesmo, um mundo completo, onde só há espaço para a mentira legitimada da ficção, que alcança uma verdade jamais possível para a verossimilhança.

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*Um dos dez vencedores do concurso Dez Mil Fãs, Felipe Cruz é professor
de Literatura e pós-graduando em Língua Portuguesa pela Universidade
Federal do Pará (UFPA).

Nesse último trecho de seu texto inédito, Valter Hugo Mãe fala do momento mais difícil, que é quando o livro termina. Fala também sobre o que esse livro em particular significa para ele, em termos literários e pessoais.

Parte três – ficar de fora

Os livros acabam e encerram o autor do lado de fora. Sinto-me sempre rejeitado. Há um contentamento complexo e uma tristeza muito clara, o livro parte sem mim. As personagens cumprem-se, acompanham-se, esquecem-se de mim. Eu deixo de estar entre elas e elas estão completas, o que significa que não sentem a minha falta. Eu sou quem o lamenta. Mais ninguém.

É fácil detestar-me ou detestar o livro. Como se soubéssemos que para curar um amor não correspondido tivéssemos de desenvolver uma fúria qualquer. Um truque para acusarmos o outro pela rejeição.

Acabei O filho de mil homens e liguei a alguns amigos, tão emocionado quanto vazio. Estava como a voltar de uma viagem longe, a preparar as malas para casa, apenas com uma história para contar, mas sem ninguém. As pessoas ficavam todas longe ou dentro do livro.

Acabo os livros e passo uns dias agoniado. Parece que os vou afogar, eliminar. Não os quero porque me trancaram cá fora e eu nunca sei imediatamente se o que fiz por eles foi suficiente. Se eles são exatamente o que aconteceu na minha imaginação ou se imaginei coisas que não soube expressar e a que nenhum leitor poderá aceder. É cruel que nenhum livro se possa apaixonar pelo seu autor. E todos os autores querem desmesuradamente apaixonar-se pelos seus livros embora quase sempre isso seja impossível de acontecer ou, ao menos, de manter por mais do que um instante.

Preciso sempre de deixar os textos quietos por um período. A protelar os pedidos da minha editora para ler. A protelar tudo. Como um tempo que não existe. Ou, durante um tempo, o livro não existe. Pode acontecer de pensar nele secretamente, e penso. Angustiado e imerso em dúvidas, penso nele à distância, a ver se me convenço de que lhe vou chegar perto outra vez e corrigir pela infinita oportunidade uma vírgula, acrescentar-lhe um parágrafo, mudar-lhe um título, o título. O que quer que seja.

O filho de mil homens ia ser O dobro de um homem, Metade de um homem, Os felizes, A proximidade do lobo, e sei lá que mais. Quando o reli, de faca na mão para cortar tudo quanto me parecesse excesso, fi-lo impiedosamente, nessa atitude fundamental de quem segue por amor mas foi magoado e precisa de reclamar a sua última autoridade, a sua última oportunidade para ser parte. É sempre um sentimento muito próprio, esse que advém de dominar por fim um livro, domá-lo, obrigá-lo a ficar o mais perto possível do que sonhámos para ele, que foi o que sonhámos para nós enquanto autores. É como obrigá-lo a corresponder, a amar-nos um pouco também. Nem que seja a nossa maior utopia, a nossa maior ilusão de autores.

Nessa altura, o livro está feito e o amor que lhe tenho pode ser infinito. Mas nunca ofuscante ou emudecedor. Já nunca seria exclusivo. Se fico do lado de fora, também depressa parto para outro texto, para outras personagens. Depressa compreendo que me falta tudo outra vez e recomeçar é o vício de afeto que me mantém. Motiva-me a estar vivo.

Escrevi O filho de mil homens porque precisava de me compensar absurdamente por não ter tido um filho. Tenho um livro. Ando a ter livros em troca de tudo. Como não tenho a certeza de que seria um bom pai, sossega-me que, ao invés de ter feito um filho, tenha escrito o bastante para me apaziguar comigo mesmo. O bastante para pensar que respeitei os meus sentimentos e cuidei deles o melhor que sei. Embora pareça e possa ser do mais estapafúrdio. Como não sou invejoso, não vou invejar nunca quem tem filhos e se faz bom pai, mas vou pensar que nem todos nascemos para o mesmo, ainda que todos possamos querer o mesmo, ou muito semelhante. Gosto de acreditar que há um lugar que faz sentido para cada um. Eu espero que o meu lugar se justifique assim, pelos textos, pela busca interior que os textos permitem e solicitam, pela companhia que fazem. Pela partilha. Partilho O filho de mil homens. Partilho-me. Fico agora muito contente com isso.

Leia aqui a segunda e a primeira parte do texto

Nessa segunda parte de seu texto inédito, Valter Hugo Mãe fala de seu refúgio na Parada Lindoso, em Ponta da Barca, Portugal, e das pessoas que lá vivem e que o influenciaram no momento de caracterizar seus novos personagens:

Parte Dois – Ponte da Barca

Acabo os meus livros fora de casa. Fujo das coisas que se acumulam e me esmagam, entre livros e quadros, artesanato e discos, televisões e souvenirs. Fujo das pessoas. Vou sempre acabar os meus livros em casas sozinhas, sozinho, para passar uns dez dias obstinado a pensar em como concluir, decidindo, por fim, que maior ou menor alegria há-de ser a de cada personagem.

Para terminar O filho de mil homens foi-me cedida, pela Câmara Municipal de Ponte da Barca, uma estadia de dez dias numa casa no lugar impressionante de Parada Lindoso. A paisagem esmagadora, num gigantismo que nos impõe respeito e nos reduz a bichinhos passando, beliscando infimamente a existência, as pessoas genuínas, curiosas, observando o forasteiro, disponíveis para uma conversa.

Nunca penso que o lugar para onde vou terminar os meus livros influirá directamente no que escrevo, mas isso acontece invariavelmente. Desta vez, influiu muito. Em certos momentos, tive vontade de escrever dois livros ao mesmo tempo, ansioso por guardar os lugares e as pessoas que vi, e que sempre me pareciam contentes por mim, por quem chega. Nunca mais esquecerei as visitas ao lugar de Ermida, por exemplo. A espera do padre, a espera pelo senhor da junta de freguesia para que abrisse a porta da capela, as vacas passando pelas ruas estreitas como gente dona em passeio. Fugi de uma, que parecendo o mesmo que as outras, dava marradas e era um perigo. Dizia-me um homem que, percebendo como ia eu de máquina fotográfica a contemplar incauto, achou que a vaca ia gostar de me explicar que ainda era ela quem mandava naquele sossego.

Uma senhora contou-me que as vacas ganham afeto e que reconhecem as pessoas e dão-se pelo nome, gostam de mimos e mimam. Mugem a determinadas horas à espera de determinadas rotinas que vão muito além das refeições. Gostam de ver as pessoas empenhadas naquilo que sempre fizeram. Uma senhora dizia-me que depois que lhe faleceu o pai, uma das vacas nunca mais foi feliz, habituada que estava a ver o senhor sentado num varandim, gozando a luz. Eu ainda insisti, queria saber mais. A senhora jurou-me que, à hora da luz, no pico do sol, a vaca preferia esconder-se. Recusava também a beleza da tarde, como se não fizesse sentido a beleza da tarde sem a presença do velho dono.

À porta da capela uma mãe e um filho esperavam o padre e falavam da Pedra dos Namorados. Era o que havia para ver. Uma pedra romana que representava um casal de namorados e que fora descoberta nas redondezas da Ermida. Até o Mário Soares dizia que era uma coisa de valor e pedira para que fosse mostrada em exposições importantes em Lisboa. A senhora achava que devíamos ir ver. Arranjava-se modo de o homem da chave vir para abrir a porta e num minuto estava visto. Eu perguntei-lhe se era uma coisa de grande beleza. Ela disse que não. Que se não fosse o ser uma pedra antiga, ninguém lhe daria importância ou veria encanto. Dizia que era um par de namorados mortos. Eram apenas isso, namorados mortos, e os mortos são feios. A morte é feia.

A senhora e o seu filho surdo e mudo, tão ansioso quanto recetivo a algum afecto, voltaram à porta da capela e acenaram quando o carro saiu. Pensei que os deixava para mais tarde voltar. Como não tive coragem de abraçar o menino, ou não tive tempo para o conquistar, ficou a fazer-me falta. Decidi que no meu livro o Crisóstomo tinha de abraçar, urgente e corajoso o menino Camilo. Foi o que mais quis no caminho de volta. Chegar a casa, procurar no texto o momento certo, e quase fazer com que tudo começasse assim. Pelo abraço que faltou.

Havia no café da estrada principal uns cães que pasmavam diante dos poucos clientes. Um pequenote engraçou comigo desde a primeira vez e punha-se nas minhas canelas a pensar que eram sensuais. Eu bebia uma coisa fresca à pressa e ele rondava-me a ferrar-me os sapatos, até se empoleirar naquela esperança baloiçada de lhe servir de prazer o pé de alguém. Enxotei-o uma e outra vez e a moça ao balcão contava-me que tinha um filho bebé e que ia a Lisboa uma vez por ano. Uma vez entrou um senhor à procura de cigarros e disse-me que se eu agarrasse o cãozito pelo rabo e o pendurasse um minuto ele ficava com a pila para dentro. Eu ri-me e achei cruel. Preferia apressar-me e seguir para casa, para os textos, com o bicho por uns segundos a roer-me as calças arrastado pelo chão como um pano de limpar. Decidi que o Camilo ia saber ensinar os cães. Meti-me em casa e foi o que fiz. Inventei que o Camilo ensinava os cães a serem espertos, sem precisar de os pendurar pelo rabo. Sem lhes fazer mal.

Em fevereiro, quando estive em Parada Lindoso, o país estava em alerta amarelo por causa das tempestades e estava um frio de rachar, chovia biblicamente, com vento à força bruta e noites escuras. As noites ficavam absolutas. Postas no mundo como terminais. Tinham-me dito que os cães vadios podiam ser lobos, coisa que encontrei dificuldade em confirmar. Eu abria a janela e ficava a escutar os cães, ou lobos, ali próximos, a passar atazanados com a chuva e talvez com a fome.

Numa manhã, atirei uma lata de salsichas a um cão magricelo. Era tão coitado e olhou-me com tal tristeza que lhe atirei as salsichas a ver se o engordava de barriga e felicidade. Ficou-me horas a gemer e a uivar à porta. Queria mais. Eu já só tinha laranjas e sopas de micro-ondas. As laranjas não me pareceram dieta de cão. Aqueci a sopa e fui deixá-la na viela. Voltei para dentro, fui à janela e fiquei a vê-lo. Coitado. Comeu a sopa e ficou a trincar o recipiente de plástico, como a comer o sabor do plástico.

Pensei que aquela sopa de um euro ainda era um banquete. Pensei que a viela ainda era um palácio. Achei que o Crisóstomo concordaria. Achei que a casa simples do Crisóstomo, pelo gesto, pelo afeto, haveria de ser como um palácio. Inventei um jantar e convidei as personagens todas. Na minha cabeça, o cãozito de Parada Lindoso era já meu amigo. Eu gostava dele. Quando voltei ao supermercado, comprei muitas salsichas, mas não tenho a certeza se alimentei outra vez o mesmo cão ou outros, iguais ou muito parecidos, lobos ou não, que vinham à sorte no temporal. Pareciam-me sempre tão famintos quanto confusos. Davam-me muita pena.

Sob o temporal, mesmo que sob o temporal, estar em Parada Lindoso foi de um esplendor inesquecível. As pessoas, as paisagens, os silêncios, o sossego. Ficarei sempre grato pela inspiração. Pela profunda beleza do lugar e do interior verdadeiro das gentes. Pela espiritualidade das coisas naturais.

Leia aqui a primeira e a terceira parte do texto

[Lançamento] O filho de mil homens
Na Livraria da Vila, em São Paulo, nessa segunda, dia 7, e na Livraria da Travessa, no Rio de Janeiro, na terça, dia 8.

O pai de antonio jorge da silva, benjamin e baltazar serapião, entre outros, está de volta ao Brasil para lançar sua nova cria, O filho de mil homens. Num gesto seu característico de generosidade, Valter Hugo Mãe nos mandou um belo texto em que explica como foi o parto desse novo romance, cujo tema surgiu justamente da vontade de ter filhos. Nessa primeira parte, ele conta um pouco de sua própria vida e revela como alguns fatos e sentimentos moldaram sua obra:

Parte Um – Nem autobiografia, nem ficção

Foi um professor de Religião e Moral, nos meus tempos de liceu e de fortes crenças na transcendência, que me disse, de mauzinho, que eu tinha um semblante muito triste e que provavelmente haveria de morrer cedo. Eu sempre vivi com a convicção de que a tristeza abrevia tudo, mas também é certo que os tristes podem perdurar como frutos secos, tão enrodilhados quanto mudando para outro modo de ser, como eternos. Naquela altura, por causa de acreditar em sinais e juízos de pessoas supostamente com sabedorias divinas, pensei que nascera para ser apenas triste, encurralado já tão cedo, até morrer sem mais. Os meus sonhos foram todos estranhos. Não sonhava como se algo pudesse acontecer, sonhava na pura ficção. Imaginava. Imaginava que uma vida deste ou daquele modo haveria de ser coisa incrível. Mas não a minha vida, que estava definida para ser pouco e nada.

Por causa disto, perspetivei a morte de todas as maneiras e achei que, por crueldade e maior tristeza, me haveria de acontecer na véspera das melhores coisas. Por isso acreditei que morreria antes das festas, antes da primeira viagem fantástica que fiz ao estrangeiro, antes do natal, antes do verão, antes de publicar um livro. Por isso acreditei que morreria quando alguém se apaixonasse por mim. Como era feio e desengonçado, desajustado e assustado com o que o professor de Religião e Moral me dissera, não presumia ser coisa fácil chegar a tão glorioso dia.

Fui deixando de mão as transcendências porque percebi que estavam ali apenas a destruir a minha vida. Policiando-me por dentro, a fazer de mim uma má pessoa mesmo que eu nada fizesse senão pensar como seria bom ser quem não precisava de perecer como um pecador hediondo. Mas nunca mais perdi a sensação de brevidade.

Procurar a felicidade foi sempre uma espécie de contrassenso ou rebeldia. Estava a rebelar-me contra o destino ou contra as expectativas aparentemente mais certeiras. Aprendi a perder com facilidade, porque sabia que perderia de qualquer maneira. Fui apenas persistindo, como quem espera desenganado. Como quem não espera nada.

Os meus livros foram sempre modos de perecer. Algo disfóricos, e embora plenos de engenhos para a esperança, comummente manifestavam o inelutável das desgraças. Convenci-me de que a vida assentava numa plataforma de coisas más e apenas o grande esforço podia levar-nos a momentos epifânicos de redenção. Os meus livros estudam muito a raridade da redenção, a oportunidade rara da alegria. A felicidade como última utopia. A mais louca e irrealista de todas.

A chegar aos quarenta anos, depois de pensar que morreria por todos os motivos em várias idades passadas, estou a querer que o meu antigo professor de Religião e Moral se vá tratar da maldade e apaziguo-me. E foi uma decisão consciente, depois de ter escrito a máquina de fazer espanhóis, trabalhar num livro que me pudesse oferecer uma oficina menos dolorosa. Começar a escrever O filho de mil homens foi como auscultar o meu momento de vida e aceitar coincidir com o livro nessa ideia de base que é a de um homem ter uma contagem precisa para cada coisa. Uma contagem da qual se tem resultado num momento certo, o momento em que a sua natureza lhe solicita resposta para uma falha, uma falta.

Vou fazer quarenta anos e não fui pai e sei que ser pai é a grande aventura e que a grandeza de amar um filho não se compara ao afeto por mais ninguém. Penso que é preciso amar-se e cuidar-se de uma criança para se adquirir o tamanho inteiro da vida. E penso que estou, por isso, longe do tamanho inteiro da vida e quis que O filho de mil homens fosse uma reflexão positiva sobre o assunto.

Inventei o Crisóstomo e tornei-me seu cúmplice. Nunca antes fora tão comprometido com uma personagem, no sentido de, desde o início, lhe garantir que faria tudo quanto pudesse para lhe trazer a felicidade. Foi assim que fiz: inventei o Crisóstomo, apaixonei-me logo por ele e jurei que seria feliz. O livro solicitou-me, de imediato, outro tipo de empenho. Haveria de me obrigar a redobrar as estratégias da esperança, haveria de redobrar a atenção para que o resultado fosse o mais benigno e o texto me provasse como é simples e possível chegar ao tamanho inteiro da vida.

Leia aqui a segunda e terceira parte do texto.

[Lançamento] O filho de mil homens
Na Livraria da Vila, em São Paulo, nessa segunda, dia 7, e na Livraria da Travessa, no Rio de Janeiro, na terça, dia 8.

Em uma época que todos nós vivemos soterrados por imagens muitas vezes irrelevantes, como filtrar, ou melhor, como julgar o caráter artístico ou jornalístico de cada uma delas?

Publicada em 1982, numa época de ruptura e transformação política e cultural na França socialista de François Mitterrand, a coleção Photo Poche, foi criada pelo editor Robert Delpire, e hoje é considerada a maior e mais completa compilação fotográfica do mundo. Inicialmente concebida pelo Centre National de la Photographie - órgão vinculado ao Ministério da Cultura francês -, como uma introdução à arte fotográfica e incentivo a difusão da fotografia de expressão, cuja singularidade se dá por uma afirmação estética e alto valor artístico, a edição ajudou a formar a cultura visual de leitores por sete países onde foi publicada desde a primeira edição, assegurando gradualmente uma legitimação fotográfica no campo das artes.

Se por um lado, atualmente, a fotografia possui reconhecimento artístico ao lado de outras artes visuais, como a pintura e a escultura por exemplo, possuindo mostras diversificadas em museus e galerias de arte mundo a fora, isso se concentra em um longo período de questionamentos e reflexões que duraram décadas, relativas a natureza e a utilidade da fotografia, desde sua concepção, no século XVIII de Niepce e Daguerre.

A autonomia da fotografia como arte, e os processos que a levaram ao status legítimo de expressão artística, contrariaram muitas pessoas ligadas a intelectualidade contemporânea. Pierre Bourdier, nos anos 60, classificou a fotografia como subalterna à literatura e as artes plásticas, classificando-a como “arte mediana”.

A coleção Photo Poche revela, em cada edição, lendo prefácios, posfácios e  imagens, um questionamento central sobre as relações entre fotografia e arte** além da transgressão como perspectiva. Os volumes trouxeram para o mundo de hoje, soterrado de imagens irrelevantes e desnecessárias, além de sua ideia original, mais do que uma simples apreciação e futura legitimação da fotografia; uma espécie de “ritual iniciático” aos leitores, para uma profunda apresentação e difusão de arte, com seus domínios específicos, códigos estéticos e campos de aplicação; além da sedimentação gráfica de uma nova linguagem artística que se abriria, amparado pelo desenvolvimento político francês, especialmente Mitterrand devido suas aspirações revolucionárias de Maio de 1968, que restringia a hierarquia das artes tradicionais e já reconhecidas, abrindo caminho à fotografia. Essa abertura política – e dentro dela a concepção de Photo Poche, um símbolo visual máximo desta quebra – foi o cerne da ruptura cultural francesa do século XX, tragada pela “haute culture” e pelas “beaux arts”.

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*Um dos dez vencedores do concurso Dez Mil Fãs, Lucas Feat nasceu em Brasília em 1986. É articulador do Jornal Satélite (DF) e produz narrativas de ficção.

**André Jammes, na edição dedicada ao fotógrafo Félix Nadar, fala sobre arte e fotografia no século XIX, dando ênfase à sociedade da época e a crítica de Charles Baudelaire sobre estatuto da técnica